The Pursuit of Musick
24 PERFORMANCE 3
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Georg Muffat, 1698: Florilegium secundum (Passau, 1698) (‘Observations’, III Tempus)
‘Touchant les divers mouvemens de la mesure, trois choses sont requises. 1. De bien connoitre le vray mouvement de chaque piece. 2. L’ayant connû de le Sçavoir garder si longtemps que l’on Jouë la mêsme, toujours dans une mêsme égalité, sans alteration de retardement, ny de precipitation. Et 3. de changer, & recompenser la valeur de certaines notes, pour plus de beauté.’
‘Drey Sachen seynd bey der Musicalischen Zeitmaß nothwendig zu beobachten: Erstens, daß man jedem Stuck zugeeignetes Tempo wohl könne. Andertens, daß man selbes in stäter Gleichheit nicht langsamber noch geschwinder, so lang das Stuck gespihlet wird, observire. Drittens, daß man den Valorem einiger Noten grösserer Zierligkeit halber in etwas verändere, und vergelte.’
‘Circa i diversi movimenti del tempo vi sono tre cose necessarie. 1. Di ben’ conoscer il vero movimento di qualunque sia modulatione. 2. Havendolo conosciuto, di saper ritenerlo tantò che si suona l’istessa modulatione sempre in una uguaglianza, senza alterarlo coll’ andar ò più prestò, ò più tardi che conviene. E 3. di saper cambiar e ricompensar il valore d’alcune note, per più ornamento.’
François Couperin, 1717: L’Art de toucher le clavecin (Paris, 2/1717), preface
‘Comme il y a une grande distance de la Grammaire, à la Déclamation; il y en a aussi une infinie entre la Tablature, et la façon de bien-joüer.’
TEMPO
John Holden, 1770: An Essay towards a Rational System of Music (Glasgow, 1770), 36
Guidelines
Conrad von Zabern, 1474: De modo bene cantandi choralem cantum; K-W. Gümpel, Die Musiktraktate Conrads von Zabern (Mainz, 1956), 137 [281]
Alonso Mudarra, 1546: Tres libros de música en cifra para vihuela (Seville, 1546), sig.A2v (1st seq.)
‘Para saber a que compas se an de tañer estas cifras se ponen tres tiempos diferentes y son estos: Ø C ⊄. Los quales van puestos al principio da cada obra. La diferencia que ay del uno al otro es que por el primero a de yr el compas apriessa. Y por el segundo ni muy apriessa ni muy a espacio. Por el tercero a de yr despacio’.
Georg Quitschreiber, 1598: De canendi elegantia (Jena, 1598), §§14, 15
‘Cantus non est præcipitandus: Fit enim confusio totius Symphoniæ etiam jucundissimæ: Ad tactum autem productiorem harmonia fit gratior, & melius percipitur. ¶Mensuræ servanda est æqualitas, ne harmonia deformetur vel perturbetur: Nam sine lege & mensurâ canere, est DEUM ipsum offendere, qui omnia numero, pondere & mensura benefecit. {Sap. 11 ¶Franchinus Gafurius Laudensis lib. 2. cap. 14. ¶Andr. Ornit. lib. 1. cap. 12.} ¶Sed tamen pro ratione textus tardiore tactu interdum uti, majorem majestatem & gratiam habet, & cantum mirificè exornat.’
Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 50
‘Ietziger zeit aber werden diese beyde Signa meistentheils also observiret, daß das C fürnemlich in Madrigalien, das Ë aber in Motetten gebraucht wird. Quia Madrigalia & aliæ Cantiones, quæ sub signo C, Semiminimis & Fusis abundant, celeriori progrediuntur motu; Motectæ autem, quæ sub signo Ë Brevibus & Semibrevibus abundant, tardiori: Ideo hîc celeriori, illic tardiori opus est Tactu, quò medium inter duo extrema servetur, ne tardior Progressus auditorum auribus pariat fastidium, aut celerior in Præcipitium ducat, veluti Solis equi Phaëtontem abripuerunt, ubi currus nullas audivit habenas.’
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Daniel Speer, 1687: Grund-richtiger … Unterricht der musikalischen Kunst (Ulm, 1687), 33
‘1. Ein ganz langsamer/ welcher zur gravität/ und zur jetzigen Manier geschwind gesetzten und schweren Sachen/ hochstnotig zu gebrauchen. 2. Ein mittelmässiger Tact der fast am gemeinstens üblich. 3. Ein geschwinder Tact, so zu langsamen gesetzten alten Moteten, und zu dem jetzt überschriebenen alla breve, presto, und allegro zu gebrauchen.’
Keeping time
Anonymous I, mid14th c: Scriptorum de musica Medii Aevi novam seriem …, ed. E. de Coussemaker (Paris, 1864–76), iii, 362
‘{Sciendum est ... quod} tenor, qui discantum tenet, integre et solide pronunciari debet in mensura, ne supra discantantes dissonantiam incurrant. Et hoc ratio exigit, nam sicut super instabile fundamentum stabile edificium construi non potest, sic per instabilem tenorem vix sine dissonantia discantus pronunciari potest.’
Ornithoparcus, 1517: Andreas Ornithoparchus, Musicae activae micrologus (Leipzig, 1517/R1977), trans. as Andreas Ornithoparcus his Micrologus by John Dowland (London, 1609/R1973), 89
G. B. Bovicelli, 1594: Giovanni Battista Bovicelli, Regole, passaggi di musica, madrigali, e motetti passeggiati (Venice, 1594), 15
‘Sogliono alcuni per accommodarsi i Passaggi a modo loro, se una nota vale una battuta, tenerla due, ò tre, con che ragione, io no ’l so, so bene che è più laudabile nel Passeggiare star obligato al tempo giusto, che si trova stritto nel Canto, suori, che nel fine cioè nella penultima nota.’
Thomas Mace, 1676: Musick’s Monument (London, 1676/R1966), 81
Flexibility
Vicentino, 1555: Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome, 1555/R1959), f.94v (Bk iv, ch.42)
Quagliati, 1608: Paolo Quagliati, Il primo libro de’ madrigali, ed. J. Cohen (1996), preface, xxviii
‘… che hora mando alla luce, à persuasione de molti padroni, & amici miei; molti de quali … si degnano all’occasione cantarli con un certo giuditio, col quale esorto ciascuno, che voglia goder di essi, à cantarli; cioè con una misura alterata, tal’hora larga, e tal’hora presta, per dar tempo, e commodità à i gratiosi cantanti d’adornarli con quelle gratie, & affetti, che questa Musica richiede.’
Banchieri, 1612: Adriano Banchieri, Moderna armonia di canzoni alla francese (Venice, 1612), preface, ‘Avertenze a gli virtuosi suonatori’
‘la prima fiata devesi suonare adagio in guisa di ricercare, & nella replica strettamente, rendendo tal varietà nuovo diletto, e per ciò vengono signate le Repliche.’
Daniel Friderici, 1618: Musica figuralis (Rostock, 1618, 2/1624), regola 19
‘Im singen sol durchauß nicht einerley tact gespüret werden: Sond’n nach dem die worte des Textus seyn/ also muß auch der tact gerichtet seyn. (Irren demnach die Cantores, welche den tact so schnurgleich abmessen/ alß dz Uhrwerck seine minuten; und observiren gantz kein decorum und convenientz des Textus und der Haarmoney. Denn bald ein geschwinder, bald ein langsamer Tactus erfodert wird.)’
Mersenne, 1637: Harmonie universelle, vol. II Bk 5 (‘de la Composition’), unnumbered page between 324 & 325
‘Mais parce qu’ils changent plusieurs fois de mesure, soit binaire ou ternaire, en faisant chanter une mesme piece de Musique, en hastant ou retardant le baisser & le lever, suivant la lettre & les paroles, ou les passions differentes du sujet dont ils traitent, il est difficile d’y apporter nulle regle certaine, s’ils n’usent d’autant de filets [/cord lengths] differents comme ils veulent faire de mesures differentes.’
Geminiani, c1707: Charles Burney, A General History of Music (London, 1776–89, new edn/1935), 991
Diderot, 1748: Denis Diderot, Mémoires sur différens sujets de mathématique (Paris, 1748), 193–94
‘Un Musicien qui sçait son art ... chante ou jouë plus ou moins lentement d’une mesure à un autre & même d’un tems & d’un quart de tems à celui qui le suit. Le seul bon Chronomètre que l’on puisse avoir, c’est un habile Musicien qui ait du goût, qui ait bien lû la Musique qu’il doit faire exécuter, & qui sache en battre la mesure.’
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Rameau, 1754: Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre Instinct pour la Musique (Paris, 1754), vii–viii (preface)
‘Si l’imitation des bruits & des mouvemens n’est pas aussi fréquemment employée dans notre Musique que dans l’Italienne, c’est que l’objet dominant de la nôtre est le sentiment, qui n’a point de mouvemens déterminés, & qui par conséquent ne peut être asservi par tout à une mesure réguliére, sans perdre de cette verité qui en fait le charme.’
Cadences
Guido of Arezzo, c1030: Guidonis Aretini Micrologus, ed J. Smits van Waesberghe (1955), 175
‘Item ut in modum currentis equi semper in finem distinctionum rarius voces ad locum respirationis accedant, ut quasi gravi more ad repausandum lassae perveniant. Spissim autem et raro prout oportet, notae compositae huius saepe rei poterunt indicium dare.’
Anon., late 13th c: Compendium musicae mensurabilis artis antiquae, ed. F. A. Gallo; Ars motettorum compilata breviter, ed. Gallo et al. (1971), 71
‘Sed quando [inveniuntur] tres cantus insimul concordantes, facientes insimul suas pausas, tunc debent in tenore et in moteto et in triplo fieri duo tractus ad significandum quod penultimate note inmensurabiles fieri debent’.
Georg Quitschreiber, 1598: De canendi elegantia (Jena, 1598), §17; Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 80
‘Præterea cùm non admodum plausibile & gratum, quando Cantores, Organicines & alii Instrumentales Musici Oppidani pro more consueto statim ex penultima cujusque Cantionis Nota, in finalé ultimam sine morula aliqua deproperant, monendos hîc esse puto, qui adhuc ex Principú aulis & aliis benè constitutis Choris Musicis hoc non observarunt, dintius aliquantum in penultima, qualis quantaque etiam illa sit, commorati in quartum, quintum vel Sextum usque Tactum canendo consistant, & dehinc in ultima demum desinant.’
Frescobaldi, 1615: Girolamo Frescobaldi, Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, i (Rome, 1615, enlarged 2/1616), preface (‘Al lettore’)
‘Le cadenze benche sieno scritte veloce conviene sostenerle assai; e nello accostarsi il concluder de passaggi ò cadenze si anderà sostenendo il tempo più adagio.’
W. C. Printz, 1678: Wolfgang Caspar Printz, Musica modulatoria vocalis (Schweidnitz, 1678), 22–3
‘Im Ende eines Stückes pflegen etliche ohn eine die letzte Syzygiam etwas zu erlängern/ andere aber fallen alsbald in das Final, in welchen man sich billich in etwas/ doch nicht gar zu | lang verweilen solle’.
C. P. E. Bach, 1762: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, ii (Berlin, 1762/R1957), 254 (ch.29, §21)
‘Bey dem Schlußtriller eines Stückes wird mehrentheils angehalten, das Tempo sey wie es wolle. ... Hierdurch giebet man dem Schlusse des Stückes noch zuletzt ein Gewichte, und lässet den Zuhörer empfinden daß es aus sey.’
Solo performance
Luys Milán, 1536: Libro de música de vihuela de mano intitulado El maestro (Valencia, 1536), sig.D1, sig.E1
‘y para tañerla con su natural ayre haveys os deregir desta manera. Todo lo que sera consonancias tañerlas con el compas a espacio y todo lo que sera redobles tañerlos con el compas apriessa. y parar de tañer en cada coronado unpoco. ¶ ... en una mesma fantasia aveys de hazer mutacion de compas. {y por esto os dixe que} esta musica no tiene mucho respecto al compas para dar le su natural ayre’.
Giovanni de’ Bardi, c1580: Discorso mandato da Gio. de’ Bardi a Giulio Caccini detto Romano Sopra la Musica antica, e ’l cantar bene, in G. B. Doni, Lyra Barberina amphichordos: accedunt eiusdem opera, ed. A. F. Gori & G. B. Passeri (Florence, 1763), ii, 246–7
‘Cantandosi solo, o sul liuto, o gravicembalo, o altro strumento, si puote a suo piacere la battuta stringere, e allargare, avvengache a lui stia guidare la battuta a suo senno.’
Giulio Caccini, 1602: Le nuove musiche (Florence, 1601, n.s.1602/R2009), ‘A i lettori’, sig.C2
‘avvenga che nobile maniera sia così appellata da me quella, che va usata, senza sottoporsi a misura ordinata, facendo molte volte il valor delle note la metà meno secondo i concetti delle parole’.
Frescobaldi, 1615: Girolamo Frescobaldi, Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, i (Rome, 1615, enlarged 2/1616), preface (‘Al lettore’)
‘1. Primieramente; che non dee questo modo di sonare stare soggetto à battuta; come veggiamo usarsi nei Madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano per mezzo della battuta portandola hor languida, hor veloce, è sostenendola etiandio in aria, secondo i loro affetti, ò senso delle parole. • 3. Li cominciamenti delle toccate sieno fatte adagio, et arpeggiando: è cosi nelle ligature, ò vero durezze, come, anche nel mezzo del opera si batteranno insieme, per non lasciar voto l’Istromento: il qual battimento ripiglierassi à beneplacito di chi suona. • 8. Avanti che si facciano li passi doppi con amendue le mani di semicrome doverassi fermar alla nota precedente, ancorche sia nera: poi risolutamente si farà il passaggio, per tanto piu fare apparire l’agilità della mano. • 9. Nelle Partite quando si troveranno passaggi, et affetti sarà bene di pigliare il tempo largo: il che osservarassi anche nelle toccate. L’altre non passeggiate si potranno sonare alquanto allegre di battuta, rimettendosi al buon gusto e fino giuditio del sonatore il guidar il tempo, nel qual consiste lo spirito, e la perfettione di questa maniera, e stile di sonare.’
Burwell Lute Tutor, c1670: copied for Mary Burwell (MS, c1670); The Burwell Lute Tutor (c1974), ch.12, 41v
Thomas Mace, 1676: Musick’s Monument (London, 1676/R1966), 81
François Couperin, 1716: L’Art de toucher le clavecin (Paris, 1716) i) 42 ii) 60
(i) ‘A L’ègard des pièces tendres qui se joüent sur le clavecin, Il est bon de ne les pas joüer tout à fait aussi lentement qu’on le feroit sur des autres instrumens; à cause du peu de durée de ses sons. La cadence, et le goût pouvant s’y conserver indèpendamment du plus, ou du moins de lenteur.’
(ii) ‘Quoy que ces Préludes soient ècrits mesurés, il y a cependant un goût d’usage qu’il faut suivre. Je m’explique. Prélude, est une composition libre, ou l’imagination se livre à tout ce qui se prèsente à elle. Mais, comme il est assés rare de trouver des genies capables de produire dans l’instant; Il faut que ceux qui auront recours à ces Préludes-réglés, les joüent d’une maniere aisée sans trop s’attacher à la precision des mouvemens; à moins que je ne l’aÿe marqué exprés par le mot de, Mesuré: Ainsi, on peut hazarder de dire, que dans beaucoup de choses, la Musique (par comparaison à la Poésie) a sa prose, et ses Vers.’
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Tempo (& character) words
Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 51
‘Dann das ist einmal gewis und hochnötig/ das in Concerten per Choros ein gar langsamer gravitetischer Tact müsse gehalten werden. Weil aber in solchen Concerten bald Madrigalische/ bald Motetten Art unter einander vermenget umbgewechselt befunden wird/ mus man sich auch im Tactiren darnach richten: Darumb dann gar ein nötig inventum, das bißweilen/ ... die Vocabula von den Wälschen adagio,presto, h.e. tardè, Velociter, in den Stimmen darbey notiret und unterzeichnet werden/ denn es sonsten mit den beyden Signis C und Ë so offtmals umbzuwechseln/ mehr Confusiones und verhinderungen geben und erregen möchte.’
Purcell, 1683: Henry Purcell, Sonata’s of III Parts (London, 1683), ‘To the Reader’
Muffat, 1701: Georg Muffat, Außerlesener mit Ernst- und Lust-gemengter Instrumental-Music (Passau, 1701), preface
‘Nella direttione della Battuta fuor dell’Arie, si han’ da imitarsi massimamente gli Italiani, quali sotto l’Adagio, Grave, e largò vanno moltò più lentamente che i nostri, ed’à tal segno che ben spesso pare non poter aspettarsi:* Ma sotto l’Allegro, Vivacè, presto &c. suonano tutto con moltò più gran prestezza, e Vivacità. E dalla pontuale osservanza dell’oppositione della lentezza alla prestezza; della forza, alla tenerezza; e della pienezza del Concerto grosso, alla delicatezza del Concertino, come accade al Viso dalla contrarietà del chiaro, ed’oscuro, così vien l’udito rapito in ammiratione.’
*Fr: ‘de sorte, qu’il semble, qu’on ne les sçauroit attendre’
François Couperin, 1716: L’Art de toucher le clavecin (Paris, 1716), 40–1
‘Je trouve que nous confondons la mesure avec ce qu’on nomme cadence, ou mouvement. Mesure, dèfinit La quantité, et L’ègalité des tems et Cadence, est proprement L’esprit, et L’ame qu’il y faut joindre. ... tous nos airs de Violons, nos pièces de clavecin, de Violes &c. dèsignent; Et semblent vouloir exprimer quelque sentiment. Ainsi, n’ayant point imaginés de signes, ou caractères pour communiquer nos idées particulières, nous tâchons d’y remédier en marquant au commencement de nos pièces par quelques mots, comme, Tendrement, Vivement &c, a-peu-près ce que nous voudrions faire entendre.’
Roger North, c1726: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 100 n9
Leopold Mozart, 1756: Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756/R1976) i) 30 (Pt i, ch.2, §7) ii) 49–50 (Pt i, ch.3, sec.27, ‘Musikalische Kunstwörter’)
i) ‘Man setzet zwar vor jedes Stück eignes dazu bestimmte Wörter, als da sind: Allegro, lustig; Adagio, langsam, u. s. f. Allein das Langsame sowohl als das Geschwinde und Lustige hat seine Stuffen. Und wenn auch gleich der Componist die Art der Bewegung durch Beyfügung noch anderer Beywörter und Nebenwörter deutlicher zu erklären bemühet ist: so kann er doch unmöglich jene Art auf das genaueste bestimmen, die er bey dem Vortrage des Stückes ausgedrücket wissen will. Man muß es also aus dem Stücke selbst herleiten: Und hieraus erkennet man unfehlbar die wahre Stärke eines Musikverständigen.’
ii) ‘Presto ... heißt geschwind, und das Allegro assai ... ist wenig davon unterschieden.
Allegro ... welches zwar ein lustiges, doch ein nicht übereiltes Tempo anzeiget ...
Vivace ... heißt lebhaft ... das Mittel zwischen dem Geschwinden und Langsamen ...
Andante ... gehend. Dieß Wort sagt uns schon selbst, daß man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse ...
Lente ... ganz gemächlich.
Adagio ... langsam.
Largo ... ein noch langsameres Tempo, wird mit langen Bogenstrichen und mit vieler Gelassenheit abgespielet.
Grave ... schwermütig und ernsthaft, folglich recht sehr langsam.’
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French dance
Michel de Pure, 1668: Idée des Spectacles anciens et nouveaux (Paris, 1668/R1985), 264–5
‘Il est pourtant generallement parlant un certain mouvement qu’on est obligé de garder dans tous les airs de Balet, & dans tous ceux de toute sorte de dance, & sur tout Françoise. Je dis Françoise, parce que j’ay remarqué parmy les Etrangers des mouvements bien plus lents & plus chantables. Les Italiens qui ne dancent ordinairement que sur les Guittares, & les Espagnols qui n’employent que des Harpes, sont étourdis de la prestesse de nos Violons, & de ces chants, & de ces tirades de l’archet, à chaque demy-mesure, ou à chaque Note blanche{: & bien loin que les uns & les autres atrapent aisément en dançant nostre cadence, ils suent sang & eau, pour pouvoir donner mesme en chantant, ce movement enjoüé & soudain à leurs chants, & pour executer une de nos cadences. …} Il suffit pour cét endroit & en cette matiere de faire en sorte que l’air de Balet ne soit pas si suspensif, ni si languissant qu’on pourroit le faire, s’il ne s’agissoit que de chanter.’
Bacilly, 1668: Bénigne de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668/R1971), 106
‘c’est mal à propos reprendre celuy qui chante ces sortes de Chansonnettes, lors que pour les rendre plus tendres, & se donner le loisir d’y adjouster les agrémens qu’il juge à propos, il les alentit, & mesme quelquefois en corrompt la Mesure’.
Muffat, 1698: Georg Muffat, Florilegium secundum (Passau, 1698), preface: ‘Sur la maniere de Jouër les airs de Balets à la Françoise selon la methode de feu Monsieur de Lully’, iii: Tempus. De la mesure
‘{Mais) pour mieux connoître le vray mouvement de chaque piece, outre un frequent exercice avec les Lullistes, Je trouve que la connoîssance de l’art de la danse est d’un grand secours; laquelle la plus part des meilleurs Violons de France entendant fort bien, ce n’est pas merveille, qu’ils scavent si bien trouver, & conserver le mouvement de la mesure.’
Quantz, 1752: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 268 (ch.17, sec.vii, §56)
‘Es ist bekannt, daß die meisten Tänzer wenig oder nichts von der Musik verstehen, und oftmals das rechte Zeitmaaß selbst nicht wissen; sondern sich mehrentheils nur nach der Fassung, in welcher sie stehen, oder nach ihren Kräften richten. Die Erfahrung lehret auch, daß die Tänzer, bey den Proben, wenn solche des Morgens geschehen, da sie noch nüchtern sind, und mit kaltem Blute tanzen, selten das Zeitmaaß so lebhaft verlangen, als bey der Ausführung, welche ordentlicher Weise des Abends vor sich geht; da sie denn, theils wegen der guten Nahrung die sie vorher zu sich ge|nommen haben, theils wegen Menge der Zuschauer, und aus Ehrgeitz, in ein größer Feuer gerathen, als bey der Probe.’
RHYTHM
Saint-Lambert, 1702: Monsieur de Saint Lambert, Les Principes du clavecin (Paris, 1702), 25
‘Observant sur tout ce que les Musiciens appellent la Mesure; c’est-à-dire la Cadence de la Piéce: Ce qui consiste à passer les Notes d’une même valeur avec une grande égalité de mouvement, & toutes les Notes en général avec égalité de proportion: car soit qu’on joüe une Piéce vite, ou qu’on la joüe lentement, on doit toûjours luy donner la cadence qui en est l’ame, & la chose dont elle peut le moins se passer.’
Breaking & stealing time
Roger North: J. Wilson, Roger North on Music (1959), i) c1695, 27-8 · late 1690s 152–3 ii) c1726 151–2
Tosi, 1723: Pier Francesco Tosi, Osservazioni sopra il canto figurato (Bologna, 1723/R1968), trans. as Observations on the Florid Song by J. E. Galliard (London, 1742, 2/1743/R1969) 129 (ch.8, §5), 164–5 (ch.9, §63), 156 (ch.9, §41)
Pierre-Claude Foucquet, 1750–1: Second livre de pièces de clavecin (Paris, 1750–1), preface
‘Dans toutes les Pieces d’éxécution gracieuse ou tendre, on doit toucher la note de basse, avant celle de dessus, sans alterer la mesure, ce qui opere une suspension sur chaque note du dessus. S’il se rencontre plusieurs notes dans la basse, il faut les harpeger, {c’est à dire commencer par la plus basse et ainsi de suite, observant dans le dessus de faire entendre la plus haute, la derniere,} ce qui rend le toucher moëlleux, gracieux et indispensable pour les Pieces de sentiments.’
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Unequal notes
Loys Bourgeois, 1550: Le droict Chemin de Musique (Geneva, 1550/R1954), sig. C8r–v, (ch.x)
‘La maniere de bien chanter les demiminimes ... est de les chanter comme de deux en deux, demourant quelque peu de temps d’avantage sur la premiere, que sur la seconde: comme si la premiere avoit un poinct, & que la seconde fust une fuse. ... {A cause aussi qu’} elles ont meilleure grace à les chanter ainsi que je dy, que toutes egales, comme il sensuit.’
Tomás de Santa María, 1565: Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565/R1972), f.45v–46 (Pt 1, ch.19)
‘La manera que se ha de tener para tañer las Seminimas, es detenerse en la primera, y correr la segunda, y ni mas ni menos detenerse en la tercera, y correr la quarta, y desta forma todas la Seminimas, lo qual se haze, como si la primera Seminima tuviesse puntillo, y la segunda fuesse Corchea, y semejantemente ... Y tengase aviso, que la Seminima que se corre, non ha de yr muy corrida, sino un poco moderada.’ • ‘La segunda manera se haze, corriendo la primera Corchea, y deteniendose en la segunda ... Esta manera sirve para glosas cortas, que se hazen assi en la obras como en la fantasia. Y notese, que esta manera es muy mas galana, que la otra sobredivha.’• ‘La tercera manera se haze, corriendo tres Corcheas, y deteniendose en la quarta{, y adviertase, que este etenimiento ha de ser todo el tiempo que fuere necessario, para que la quinta Corchea venga a herir a su tiempo en el medio Compas ...} Esta tercera manera es la mas galana de todas, la qual sirve para glosas cortas y largas. {Tengase aviso, que el detenimiento en las Corcheas non ha de ser mucho, sino solamente quanto se señale, y se de a entender un poco, porque el mucho detenimiento causa gran desgracia y fealdad en la musica.}’
G. B. Bovicelli, 1594: Giovanni Battista Bovicelli, Regole, Passaggi di musica, madrigali et motetti passeggiati (Venice, 1594/R1957), 14
‘Perche cantando non da Cappella, ma da Concerto, dove la battuta deve esser grave, i volere far crome, che non vadino per grado, pare che sia quasi lo studiare una lettione. Vi si porrà nondimeno rimediare, facendo i ponti ad una croma si, e l’altra nò; perche da quel variar di tempo ne segue vario effetto nell’uno, e nell’altro.’
Frescobaldi, 1615: Girolamo Frescobaldi, Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, i (Rome 1615, enlarged 2/1616), preface (7.)
‘Trovandosi alcun passo di crome, e di semicrome insieme a tutte due le mani, portarsi dee non troppo veloce: e quella che fara le semicrome dovrà farle alquanto puntate, cioe non la prima, ma la seconda sia col punto; è cosi tutte l’una nò, e l’altra sì.’
Roger North, c1710: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 223
Hotteterre ‘le Romain’, 1719: L’Art de preluder sur la Flûte Traversiere (Paris, 1719), 57 (ch.11)
‘les croches y sont egales ..., les doubles croches y sont pointées c’est a dire une longue et une breve.’
Michel Corrette i) c1735: Michel Corrette, Methode pour apprendre aisément à joüer de la flûte traversière (Paris, [1735], 4–6 ii) 1738: Michel Corrette, L’École d’Orphée (Paris, 1738/R1973), 5
i) c1735 ‘Le Quatre tems C ou ⊄ est fort en usage dans la Musique Italienne, Comme dans l’Allemande, Adagio, Allegro, Presto des Sonates et Concerto. ¶Il faut joüer les Croches Egales et pointer les Doubles-Croches de deux en deux.’ • ‘Le 2/4 ou 2/8 est le 2 tems des Italiens. Cette mesure sert souvent dans les Allegro et Presto des Sonates et Concerto. Il faut joüer les Croches égales, et pointer les Doubles Croches: On les joüe aussi quelque fois égalements dans les Sonates.’ {• ‘Le 3/8 sert dans la Musique Françoise pour les Passepieds. Cette mesure de trois tems se trouve tres souvent dans les Affettuoso, Minuetto, et Allegro des Sonates. ¶Il faut joüer les Croches égales, et pointer les Doubles Croches.} • Le 12/8 se trouve dans les Musiques Italiennes, Allemandes, Françoises, et Angloises, dans les Gigues a 4 tems. ¶Il faut joüer les Croches égales et Pointer les Doubles Croches.’
ii) 1738 ‘Le trois huit 3/8 sert dans la Musique Françoise, pour les Passepieds et quelque fois dans la Reprise des Ouvertures. ...} Les Italiens le mettent en usage dans les Allegro, Adagio, Affettuoso, Vivace, et Ariettes. Voyez les Opera italiens de Mrs. Handel, Bonocini [sic], Pepuseh [sic], Scarlatti, Porpora, et toutes les Sonates Composées par nos illustres françois {ou ce mouvement se trouve avec beaucoup de chant et de goût dans les Affettuoso}. Il faut jouër les Croches égales et passer la deuxieme Double-croche plus viste.’
Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 105 (ch.xi, §12)
‘Die Hauptnoten müssen allezeit, wo es sich thun läßt, mehr erhoben werden als die durchgehenden. Dieser Regel zu Folge müssen die geschwindesten Noten, in einem jeden Stücke von mäßigem Tempo, oder auch im Adagio, ungeachtet sie dem Gesichte nach einerley Geltung haben, dennoch ein wenig ungleich gespielet werden; so daß man die anschlagenden Noten einer jeden Figur, nämlich die erste, dritte, fünfte, und siebente, etwas länger anhält, als die durchgehenden, nämlich, die zweyte, vierte, sechste, und achte: doch muß dieses Anhalten nicht soviel ausmachen, als wenn Puncte dabey stünden.’
France
François Couperin, 1716: L’Art de toucher le clavecin (Paris, 1716, 2/1717), 39
‘nous pointons plusieurs croches de suites par degrés-conjoints; Et cependant nous les marquons ègales!'
Bacilly, 1668: Bénigne de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668/R1971), 232
‘on a jugé à propos de ne les pas marquer, de peur qu’on ne s’accoutume à executer par sacades, je veux dire par sautillemens, à la maniere de ces Pieces de Musique que l’on nomme Gigues, suivant l’ancienne Methode de Chanter qui seroit presentement fort desagreable. Il faut donc faire ces sortes de Nottes pointées si finement que cela ne paroisse pas, si ce n’est en des endroits particuliers, qui demandent expressément cette sorte d’execution, & mesme il faut entierement les éviter en certains endroits.’
Georg Muffat, 1698: Florilegium secundum (Passau, 1698), preface, ‘Sur la maniere de Jouër les airs de Balets à la Françoise selon la methode de feu Monsieur de Lully’, iii: Tempus
420
Saint-Lambert, 1702: Monsieur de Saint-Lambert, Les Principes du clavecin (Paris, 1702), 26
‘Quand on doit inégaliser les Croches ou les Noires; c’est au goût à décider si elles doivent être peu ou beaucoup inégales. Il y a des Piéces où il sied bien de les faire fort inégales, & d’autres où elles veulent l’être moins. Le goût juge de cela comme du mouvement.’
Montéclair, 1709: Michel Pignolet de Montéclair, Nouvelle Méthode pour apprendre la musique (Paris, 1709), 15
‘Il est tres difficile de donner des principes generaux sur l’égalité ou sur l’inegalité des nottes, car c’est le gout des Pieces que l’on chante qui en decide, cependant il faut observer qu’en quelque mesure que se soit, les nottes dont il en faut quatre pour remplir un tems, sont toujours inegalles la premiere un peu plus longue que la seconde.’
François Bédos de Celles, 1778: L’Art du Facteur d’Orgues (Paris, 1766–78/R1965), 602] {vol. 4 is from 1778}
‘Cette inégalité doit varier suivant le genre d’expression de l’air; dans les airs gais, elle doit être plus marquée que dans les airs gracieux & d’une expression tendre, dans les marches que dans les menuets’.
Written dotted rhythms
Roger North: J. Wilson, Roger North on Music (1959) i) 1710 224 ii) 1728 103
Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 58 (ch.5, §21), 59 (ch.5, §23), 270 (ch.17, sec.vii, §58)
‘{... weil} man die Zeit der kurzen Note nach dem Puncte eigentlich nicht recht genau bestimmen kann.’ • ‘Je kürzer man die ersten Noten ... machet: je lebhafter und frecher ist der Ausdruck. Je länger man hingegen ... die Puncte hält: je schmeichelnder und annehmlicher klingen diese Arten von Noten.’ • ‘In dieser Tactart [It. ⊄; Fr. 2] sowohl als im Dreyviertheiltacte [sic], bey der Loure, Sarabande, Courante, und Chaconne, müssen die Achttheile, so auf punctirte Viertheile folgen, nicht nach ihrer eigentlichen Geltung, sondern sehr kurz und scharf gespielet werden.’
ARTICULATION
F.W. Marpurg, 1749: Friedrich Wilhelm Marpurg, Der critische Musicus an der Spree (Berlin, 1749–50/R1970), xxvii, 216
‘Wenn also in der Musick alles so ungemein verschieden ist, so muß es eine unendliche Verschiedenheit der Töne geben, die zu einer guten Execution nöthig sind. Ich meyne nicht die Höhe oder Tiefe der Töne; ich habe deren Stärcke und Schwäche im Sinn, und ob sie ausgehalten, abgestossen, zärtlich, rauh, scharf, dehnend, schleppend, hüpfend, springend, reissend, scherzhaft, schlapp, gezogen, matt, rasend u. d. g. seyn sollen.’
Punctuating phrases
Ekkehard V (of St Gall), 1210–20: Instituta Patrum de modo psallendi sive cantandi; Scriptores Ecclesiastici de musica, ed. M. Gerbert (St Blasien, 1784/R1963), i, 7
‘In hymnis Te Deum laudamus, Gloria in excelsis, & Credo in unum, sic punctus & pausa fiant, ut intellectus discernatur, & mediocri voce decantentur.} Dum Hymnos vel Responsoria sive Antiphonas seu Alleluia, Kyrie eleison, Sanctus an Agnus Dei, quaecunque pulchra, suavia ac dulcia & jocunde sonant, in his punctum bene discernendo, notulas decantemus, & in clausulis pausam faciendo, aliquantulum expectemus, & hoc maxime Festivis diebus.’
Thomas Mace, 1676: Musick’s Monument (London, 1676/R1966), 109–10
François Couperin, 1722: Troisième Livre de pièces de clavecin (Paris, 1722), preface
‘On trouvera un signe nouveau dont voicy la figure []; c’est pour marquer la terminaison des Chants, ou de nos Phrases harmoniques, et pour faire comprendre qu’il faut un peu séparer la fin d’un chant, avant que de passer à celuy qui le suit. Cela est presque imperceptible en general, quoy qu’en n’observant pas ce petit Silence, les personnes de goût sentent qu’il manque quelque chose à l’éxécution; en un mot, c’est la diférence de ceux qui lisent de suite, avec ceux qui s’arêtent aux points et aux virgules. Ces silences se doivent faire sentir sans alterer la mesure.’
421
Bowing, Fingering, Tonguing
Ganassi, 1535: Sylvestro di Ganassi, Opera intitulata Fontegara (Venice, 1535), (chs. 5, 7)
(Ch.5: ‘Dimonstratione de varie sorte de lingua’) ‘{Nota che} il moto della lingua si fa varii effetti per causa del suo proferir con varie sillabe {per tanto intenderai esser tre moti de lingua ditte originale. ... sapi che questi tre moti originale contiene in si li estremi con il suo mezzo. Che sia il vero} il primo {proferire dil moto primo originale} prociede per sillabe che causano effetto crudo & aspro: & il moto terzo {de ditte originale} per sillabe piacevole over piane: & il mezo suo {sie il moto de la seconda originale ilquale} move in questo modo. tere tere tere te. & chel sia moto mediocre tu vedi chel contiene in si due: silabe ... pero viene havere il temperamento di questi dui estremi cioe de dureza e tenereza’ • (Ch.7: ‘Modo de praticar li varii effetti produtti da le lingue originale’) ‘{... saprai come} tutti li effetti de lingua sia una sillaba dreta e laltra riversa la dretta sie la prima sillaba la contraria sie la seconda.’
Ortiz, 1553: Diego Ortiz, Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones (Rome 1553/R1984), f.3v. Glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone (Rome, 1553)
[Sp.] ‘... quando ay dos o tres semiminimas en una regla que no se nombre sino la primera y las otras pasen sin herir la mano del arquillo como he dicho’.
[It.] ‘... quando occorre doi o, tre semiminime in una linea che non si cognosca si non la prima e le altre passino senza che ferisca la mano del arco’.
Santa María, 1565: Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565/R1972), f.38v (Bk i, ch.16)
(‘Del modo de tañer con limpieza y distinction de bozes’) ‘ad herir de los dedos en las teclas, siempre el dedo que hiriere primero se lavante antes que hiera el otro que immediatamente se siguiere tras el … porque de otra manera se alcançaria un dedo a otro, Y de alcançarse un dedo a otro, se sigue alcançarse y ataparse una boz a otra, que es como herir segundas, y … se sigue yr suzio y estropajoso lo que se tañe, y no llevar limpieza ni distinction de bozes.’
Arbeau, 1588: Thoinot Arbeau [/Jehan Tabourot], Orchésographie (Langres, 1588/R1988), 18v
ARBEAU ‘il y a deux manieres de flutter, l’une en tetant, l’aultre en tollant [recte rollant], au premier la langue du Joueur faict té té té, ou tere tere tere, & au second jeu rollé,{la langue du Joueur faict relé relé relé}.’ CAPRIOL ‘Pour quelle raison la doit on plustost tétér, que rollér?’ ARBEAU ‘Pource que la pronunciation du jeu te té est plus aigre & rude, & consequemment plus convenable au son guerrier, que n’est celle du jeu rollé.’
Diruta, 1593: Girolamo Diruta, Il transilvano dialogo (Venice, 1593/R1978), f.5–5v
(‘Effetto che fa il premere, e quello che fa il battere il tasto’) ‘D. “L’effetto è questo, che calcato il tasto, fa l’armonia unita, la dove per lo contrario battuto la fa disunita, come chiaramente veder potrete in questo essempio posto qui di sotto, d’uno, che cantando vadi ripigliando il fiato ad ogni nota ... [Mus. Ex.] & in questo errore incorrono molti, e di quelli, che spediscono il valent’huomo; che quando vogliono fare un’entrata in un’Organo, pongono, e lievano le mani dalla tastatura in guisa, che fanno restar l’Organo senz’armonia per spatio d’una mezza battuta, e ben spesso d’una intiera, che par, che suonino istrumenti da penna, e che siano per incominciare qualche saltarello.” T. “Voi dite il uero, che non poche uolte hò sentito fare questi brutti effetti: ma io pensauo, che venisse da quello, che alza i folli, che gli togließe il fiato.”’
Francesco Rognoni, 1620: Selva di varii passaggi (Milan 1620), Pt 2, 4
‘{Trè sorte di lingue sono in uso, la prima è detta riversa, & è la principale, per esser simigliante alla gorgha della voce humana ...} la lingua riversa, è la più lodata, & adoprata da buoni suonatori, in particolare la prima, le re le re le, aggiongendo nel principio di qual si voglia figura, in cambio di, le te, cioè te re le re le’.
Fantini, 1638: Girolamo Fantini, Modo per imparare a sonare di tromba ([Florence], 1638/R1972), ‘Avvertimenti’
‘quando {nelle seguenti sonate} si troveranno note puntate, si deve del punto servirsene per ripigliar fiato, secondo l’occasione, ò vero la disposizione di chi professa detto strumento. E trovando il Groppo si deve battere con lingua puntata, ma il trillo và fatto a forza di petto, e battuto con la gola{, e si forma in tutte le note di detto strumento}’. • ‘nelle toccate di Guerra vi sono parole che dicono da ton della, atta non tano, e attanalla, voglion dire buttasella, a cavalcare, e a cavallo, et il tin ta vuol dire tutti; si son dettate in questa maniera, perche con la Tromba si proferiscono meglio, e si rendono più facili a punteggiarle con la lingua, quale è il vero modo di sonare.’
Nivers, 1665: Guillaume Gabriel Nivers, Livre d’Orgue (Paris 1665/R1983), ‘Observations sur le toucher et jeu d’orgue’: ‘De la distinction et du coulement des notes’
‘C’est un ornament considerable et politesse du toucher, que de marquer distinctement touttes les notes, et d’en couler subtilement quelques unes, ce que la maniere de chanter enseigne proprement. Pour distinguer et marquer les notes, il faut lever tost et non pas si haut les doigts ... ¶Pour couler les notes, il faut bien les distinguer, mais il ne faut pas leuer les doigts si promptement: cette maniere est entre la distinction et la confusion, ou participe un peu de l’une et de l’autre; {... De touttes ces choses on doit consulter la methode de chanter, par ce qu’en ces rencontres l’Orgue doit imiter la Voix.}’
Muffat, 1698: Georg Muffat, Florilegium secundum (Passau, 1698), preface: ‘Sur la maniere de Jouër les airs de Balets à la Françoise selon la methode de feu Monsieur de Lully’, ii: Plectrum
‘La plus grande addresse des vrays Lullistes consiste en ce que parmy tant de reprises de l’archet en bas, on n’entend neantmoins Jamais rien de desagreable ny de rude; mais au contraire on trouve une merveilleuse conjonction d’une grande vitesse à la longueur des traits; d’une admirable égalité de mesure à la diversité des mouvemens; & d’une tendre douceur, à la vivacité du Jeu.’
422
Couperin, 1716: François Couperin, L’Art de toucher le clavecin (Paris, 1716), 10, 61
‘Le façon de doigter sert beaucoup pour bien joüer{: mais ... je n’en donneray icy qu’une notion generale}. Il est sûr qu’un certain chant, qu’un certain passage étant fait d’une certaine façon, produit à l’oreille, de la personne de goût, un éffet different.’ • ‘Il faut conserver une liaison parfaite dans ce qu’on y èxècute; … Prendre bien garde à ne point altérer le mouvement dans les piéces-réglés; et à ne point rester sur des notes dont la valeur soit finie.’
Quantz, 1752: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988) 199, 200 (ch.17, sec.ii, §26)
‘Ueberhaupt ist anzumerken, daß im Accompagnement, insonderheit bey lebhaften Stücken, ein, nach Art der Franzosen geführter, kurzer und articulirter Bogenstrich, viel bessere Wirkung thut, als ein italiänischer, langer und schleppender Strich.’ • ‘Das Allegro [usw.] ... erfodern, besonders im Accompagnement, ... einen lebhaften, ganz leichten, tockirten, und sehr kurzen Bogenstrich’. • ‘Adagio assai [usw.] ... erfodert {die größte Mäßigung des Tones, und} den längsten, gelassensten, und schweresten Bogenstrich.’
C. P. E. Bach, 1753: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, i (Berlin, 1753/R1957), 118 (ch.3, §6)
‘Einige Personen spielen klebericht, als wenn sie Leim zwischen den Fingern hätten. Ihr Anschlag ist zu lang, indem sie die Noten über die Zeit liegen lassen. Andere haben es verbessern wollen, und spielen zu kurtz; als wenn die Tasten glühend wären. Es thut aber auch schlecht. Die Mittelstrasse ist die beste{; ich rede hievon überhaupt; alle Arten des Anschlages sind zur rechten Zeit gut}.’
Tartini, 1760: to Maddalena Lombardini (5 Mar. 1760); Lettera del defonto Signor Giuseppe Tartini alla Signora Maddalen Lombardini (London, 1771), 4–5
‘Per acquistar poi questa leggerezza di polso, da cui viene la velocità dell’arco, sarà cosa ottima, che suoni ogni giorno qualche fuga del Corelli tutta di semicrome{, e queste fughe sono tre nell’Opera quinta a Violino solo, anzi la prima è nella prima sonata per Dlasolrè. Ella a poco alla volta deve suonarle, sempre più presto fin che arrivi a suonarle con quella tal velocità, che le sia più possibile.} Ma bisogna avvertire due cose: prima di suonarle con l’arco distaccato, cioè granite, e con un poco di vacuo tra una nota, e l’altra. {Sono scritte nel modo seguente [mus. ex.] ec. ma si devono suonare come fossero scritte [mus. ex.] ec.}’
Dance
Quantz, 1752: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 269 (ch.17, sec.vii, §56)
(‘die französische Tanzmusik’) ‘{Die Erfahrung lehret ..., daß} die französische Tanzmusik, wenn solche zwischen einer guten italiänischen Oper gehöret wird, sehr abfällt ... Deswegen entsteht oftmahls viel Streit zwischen den Tänzern und dem Orchester: weil die erstern glauben, daß die letztern entweder nicht im rechten Tempo spieleten, oder ihre Musik nicht so gut ausführeten, als die italiänische. Es ist zwar nicht zu läugnen, daß die französische Tanzmusik nicht so leicht zu spielen ist, als sich Mancher einbildet, und daß der Vortrag sich von der italiänischen Art sehr unterscheiden muß, so fern er jedem Charaktere gemäß seyn soll. Die Tanzmusik muß mehrentheils ernsthaft, mit einem schweren, doch kurzen und scharfen, mehr abgesetzten als geschleiften Bogenstriche, gespielet werden. Das Zärtliche und Cantabile findet darinne nur selten statt. Die punctirten Noten werden schwer, die darauf folgenden aber sehr kurz und scharf gespielet. Die geschwinden Stücke müssen lustig, hüpfend, hebend, mit einem ganz kurzen, und immer durch einen Druck markirten Bogenstriche, vorgetragen werden: damit man den Tänzer beständig hebe und zum Springen anreize; dem Zuschauer aber, das, was der Tänzer vorstellen will, begreiflich und fühlbar mache. Denn der Tanz wirket ohne Musik eben soviel, als eine gemalete Speise.’
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SOFT & LOUD
Roger North, c1726: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 220
Ganassi, 1535: Sylvestro Ganassi, Opera intitulata Fontegara (Venice, 1535/R1980), ch.24
‘come se tu volessi procedere con uno fiato di pronteza estrema e necessario prima procedere con fiato quietissimo & dapoi con uno fiato superbissimo con il qual modo cognoscerai lo effetto dela estrema pronteza: & volendola alquanto temperare procederai con uno fiato mediocre & dapoi augmentarai tal fiato piu e mancho secondo le occasione’.
The ladies of Ferrara: i) Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la musica de’ suoi tempi (MS, 1628); A. Solerti, Le origini del melodramma (Turin, 1903/R1969), 107–8 ii) Enrico Cortile (Ferrarese ambassador in Florence), letter to Duke Alfonso II; W. Kirkendale, Emilio de’ Cavalieri ‘gentiluomo romano’ (2001) 266 n147
i) ‘era gran competenza fra quelle dame di Mantova et di Ferrara, che facevano a gara, non solo quanto al metallo et alla disposizione delle voci, ma nell’ornamento di esquisiti passaggi {tirati in opportuna congiuntura e non soverchi} ... e di più col moderare e crescere la voce forte o piano, assottigliandola o ingrossandola, che secondo che veniva a’ tagli’.
ii) ‘dice che non è vero che le damme dell’ A.V. siano così rare come si predicavano, et che haveva inteso di certo che non sapevano usare il forte e il piano nella musica e che non havevano certi tiri che cacciano l’anima per usare le parole che usò lui, et parlò altre parole con molta sprezzatura, et disse che voleva venire a Ferrara apposta per sentirle’.
Giulio Caccini, 1602: Le nuove musiche (Florence, 1601, n.s.1602/R2009), preface (‘A i lettori’), i) sig.Br–v ii) sig.Bv
Praetorius Michael Praetorius i) 1612: Terpsichore (Wolfenbüttel, 1612), xv (§11); ii) 1613: Urania (Wolfenbüttel, 1613), ix, §6
i) 1612: ‘Auch kan man solchen und dergleichen Sachen/ und sonderlich den Duretten, Sarabanden und Balletten, eine sehr gute Gratiam und Liebligkeit geben/ wenn bißweilen eine Repetition umb die ander/ bald still und heimblich/ bald wiederümb starck und lautklingend musiciret wird/ Welches man dann auff geigenden und blasenden Instrumenten gar wol und leicht zu wege bringen kan.’
ii) 1613: ‘... achte ich {gleichergestalt} nicht unangenehm sein/ das ... vier entzelne Vocales Musici, als nemblich ein Discantist, Altist, Tenorist, Bassist, welche liebliche reine Stimmen haben / zu der 1. 3. 5. etc. Zeilen genommen werden/ die nicht so gar starck/ sondern fein submissè ihre Stimmen herfürbringen: Und der volle Chorus von Instrumentisten und Cantoribus mit hellem hauffen und vollem laut/ die 2. 4. 6. etc. Zeilen darauff respondire.’
Francesco Rognoni, 1620: Selva di varii passaggi (Milan, 1620/R1970), Pt i, 34
‘S’avertirano che trovando la semibreve che sia nel levar over che habbia il ponto di principiar con voce piano & bassa alzandola a pocho a pocho masime nelle parole dolorose; perche il vero affetto sta nel saper scemar la voce & alzarla quando fa bisogno cosi, ancora alle minime con il ponto.’
Alessandro Piccinini, 1623: Intavolatura di liuto, et di chitarrone, Bk 1 (Bologna, 1623/R1983), 1, ‘Agli Studiosi’, §3
(‘Del Suonare Piano, e Forte’) ‘Frà le molte singolarità del Liuto, l’una delle principale è l’havere il poter suonarsi piano, e forte, il che è cosa molto affettuosa ogni volta però, che venga à proposito essercitata; Perche quando la compositione è allegra, all’hora si deve suonar forte, ma non crudo, & aspro, espetialmente quando si suonano fantasie ò canzoni musicali si deve suonare forte, quella corda, che farà il soggetto, ò fuga ma gli accompagnamenti dolci, accio non s’ammorzi li sogetto; si suona poi piano, dove la compositione hà del cromatico, ò melanconico, ò del grave, overo hà delle durezze; ma però in modo, che il suono riesca dolce, e non sordo, ò muto, Anzi allargando alquanto la misura con destrezza, e giuditio, riuscirà tanto più affettuoso il suonare, e poche sonate si troveranno, nelle quali il giuditioso suonatore non habbia opportuna occasione d’essercitare questo suonare ondeggiato, ò vogliamo dire piano, e forte, e dove la musica è piena di durezze, per variare riesce molto buono suonare alle volte, come s’usa à Napoli, che alle durezze ribattono più volte quell’istessa dissonanza hor piano, & hor forte, e quanto è più dissonante, tanto più la ribattono, ma veramente questo suonare riesce meglio in fatti, che in parole, e particolarmente à chi gusta il suonare affettuoso.’
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Mersenne, 1636: Marin Mersenne, Harmonie universelle (Paris, 1636/R1963), Pt 2, 363 (‘De l’art de bien chanter’, Bk 6, Prop.vi)
‘l’on manque de caracteres pour advertir des notes, ou syllabes que l’on doit chanter plus fort, comme l’on oit des traits d’archet beaucoup plus forts les uns que les autres. Et parce que la voix a autant de degrez de force, que d’intervalles, l’on peut diviser cette force en 8. degrez, comme l’on divise la chaleur & les autres qualitez, afin que le premier degré soit propre pour exprimer les echos tres-foibles, & que les 7. autres degrez signifient les differens degrez des passions les plus vehementes, iusques au 8. qui representera la plus grande exclamation qui puisse estre faite, comme est celle du desespoir, & de quelque grande douleur d'esprit ou de corps’.
Fantini, 1638: Girolamo Fantini, Modo per imparare a sonare di tromba ([Florence], 1638/R1972), 6 (‘Avvertimenti’)
‘Si deve anco avvertire, che quando si trovano note di valore, cioè di una, di dua, e quattro battute, si devono tenere in modo cantabile, con mettere, e poi venir crescendo sino al mezo valore della nota, e con l’altro mezo andar calando sino al fine della battuta, che a pena si senta, che così facendo si renderà perfetta armonia.’
Bernhard, c1649: Christoph Bernhard, Von der Singe-Kunst, oder Maniera (MS, c1649); Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard, ed. J. Müller-Blattau (Kassel, 2/1963), §10; W. Hilse, ‘The Treatises of Christoph Bernhard’, The Music Forum, iii (1973), 14–15
‘In gantzen und halben Noten pflegt man das piano zum Anfange, das forte in der Mitten und zuletzt wiederum das pianozu brauchen, alß: ... worbey denn wohl in acht zu nehmen, daß man nicht plötzlich aus dem piano ins forte fallen, sondern allmählich die Stimme wachsen und abnehmen lassen müsse, sonst würde dasjenige, welches ein Kunststück seyn sollen, recht abscheulich lauten.’
Christopher Simpson, 1659: The Division-violist (London, 1659), 9
Roger North J. Wilson, Roger North on Music (1959), i) c1695: 18 ii) late 1690s: 218–21
François Raguenet, 1702: Paralèle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéra (Paris, 1702/R1976), anon. trans. as A Comparison Between the French and Italian Musick and Opera’s (London, 1709/R1968) i) 16–17 ii) 21 iii) 44
Scipione Maffei, 1711: ‘Nuova invenzione d’un gravecembalo col piano, e forte, aggiunte alcune considerazioni sopra gli strumenti musicali’, Giornale de’ Letterati d’Italia, v (Venice, 1711), 144–5
‘Egli è noto a chiunque gode della musica, che uno de’ principali fonti, da’quali traggano i periti di quest’arte il segret di singolarmente dilettar chi ascolta, è il piano, e’l forte; o sia nelle proposte, e risposte, o sia quando con artifiziosa degradazione lasciandosi a poco a poco mancar la voce, si ripiglia poi ad un tratto strepitosamente: il quale artifizio è usato frequentemente, ed a maraviglia ne’ gran concerti di Roma con diletto incredibile di chi gusta la perfezione dell’arte.’
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Charles de Brosses, 1740: Le président de Brosses en Italie: lettres familières écrites d’Italie (Paris, 1861), ii i) 379–80 ii) 382
i) ‘Ils ont une méthode d’accompagner que nous n’entendons pas, qu’il nous serait facile d’introduire dans notre exécution, et qui relève infiniment le prix de leur musique; c’est l’art de l’augmentation ou de la diminution du son, que je pourrais appeler l’art des nuances et du clair-obscur. Ceci se pratique, soit insensiblement par degrés, soit tout à coup. Outre le fort et le doux, le très-fort et le très-doux, ils pratiquent encore un mezzo piano et un mezzo forte plus ou moins appuyé. Ce sont des reflets, des demi-teintes qui mettent un agrément incroyable dans le coloris du son. ... Quelquefois l’orchestre accompagnant piano, tous les instruments se mettent à forcer à la fois pendant une note ou deux, et à couvrir entièrement la voix, puis ils retombent subitement dans la sourdine: c’est un effet excellent.’
Geminiani, 1751: Francesco Geminiani, The Art of Playing on the Violin (London, 1751/R1952), 7
Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch… (Berlin, 1752), 145
‘man muß hierbey wie in der Malerey verfahren; allwo man um Licht und Schatten auszudrücken, sich der sogenannten mezze tinte oder Zwischenfarben bedienet, wodurch das Dunkle mit dem Lichten unvermerkt vereiniget wird. Im Singen und Spielen muß man also gleichergestalt sich des verlierenden Piano, und der wachsenden Stärke des Tones, als der Zwischenfarben bedienen: weil diese Mannigfaltigkeit, zum guten Vortrage in der Musik, unentbehrlich ist.’
Haydn, 1768: Joseph Haydn, Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, ed. D. Bartha (1965), 58–9 (letter accompanying the score of the composer’s Applausus)