Performance 1 — TAVERNER

The Pursuit of Musick

22 PERFORMANCE 1

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Henry Purcell, 1683: Henry Purcell, Sonnata’s of III Parts (London, 1683), ‘To the Reader’

THE COMPOSER’S INTENTIONS

Machaut, 1363: Daniel Leech-Wilkinson, ‘Le Voir Dit and La Messe de Nostre Dame: Aspects of Genre and Style in Late Works of Machaut’, Plainsong and Medieval Music, ii (1993), 50

Adam von Fulda, 1490: De musica; Scriptores Ecclesiastici de musica, ed. M. Gerbert (St Blasien, 1784/R1963), iii, 352

‘Caeterum aliqui vix notarum figuras intelligentes, modicumve quid artis adepti, omnem cantum corrigunt, lacerant, corrumpunt, & recte compositum falsificant.’

Giovanni de’ Bardi, c1580: Discorso mandato da Gio. de’ Bardi a Giulio Caccini detto Romano Sopra la Musica antica, e ’l cantar bene; G. B. Doni, Lyra Barberina amphichordos: accedunt eiusdem opera, ed. A. F. Gori & G. B. Passeri (Florence, 1763), ii, 247

‘la miglior parte, che possa avere il cantante, è di bene, e puntualmente esprimere la canzone, secondo che dal Maestro è stata composta, e non fare come alcuni (cosa ridicolosa) che dal principio al fine pensando d’essere tenuti scaltri, guastano di maniera con i loro sgangherati passaggi il Madrigale, che quello stesso, che l’ha composto, per sua creatura non lo ricinosce.’

Frescobaldi, 1624: Girolamo Frescobaldi, Il primo libro di capricci (Rome, 1624), ‘A gli studiosi dell’opera’, 3

‘in quelle cose, che non paressero regolate, con l’usò del contrapunto, si debba primieramentè cercar l’affetto di quel passo & il fine dell’Autore circa la dilettatione dell’udito & il mòdo che si ricerca nel sonare’

Froberger: Duchess Sibylle of Württemberg-Montbéliard, letter to Constantijn Huygens (23 Oct. 1667) [no. 6626]; >source?>R. Rasch, Duizend Brieven over Muziek

‘Der Organist zu Cöllen Caspar Grieffgens, schlagt selbiges stuck auch und hat es von seiner Handt gelernt grif vor grif, ist schwer aus den Notten zu finden, habe es mit sonder fleis darum betracht wiewohl es deutlich geschrieben und bleibe auch des hern Grieffgens seiner meinung das wer die sachen nit von ihme hern Froberger Sel. gelernet, unmüglich mit rechter discretion zuschlagen, wie er sie geschlagen hat’

Burwell Lute Tutor, c1670: copied for Mary Burwell (MS, c1670); The Burwell Lute Tutor (c1974), ch.11, f.40v

Saint-Lambert, 1702: [?Michel] de Saint-Lambert, Les principes du clavecin (Paris, 1702), 24, 25

‘C’est particulièrement dans ce qui regarde le mouvement des pièces que les musiciens prennent des libertez contre leurs principes. Tout homme du métier qui joüe la pièce qu’un autre a composé, ne s’attache pas tant à donner à cette pièce le mouvement que l’auteur a voulu par le signe qu’il a mis au commencement, qu’à luy en donner un qui satisfasse son goût; et ce qui le porte à cela, est qu’il est persuadé, que quelque soin qu’il se donne, il ne sçauroit rencontrer que par hazard la veritable intention de l’auteur.’ • ‘Puisque dans la musique on est si peu exact à observer les regles des signes et des mouvemens, le lecteur ... peut user du privilege des musiciens, et donner aux pieces tel mouvement qui luy plaira, sans avoir que tres peu d’égard au signe qui le marque; pourvû qu’il ne choisisse pas pour une piece un mouvement directement opposé à celuy que demande le signe, ce qui pourroit ôter la grace de la piece; mais que celuy qu’il choisira luy convienne, et la fasse valoir.’

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Mattheson, 1739: Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739/R1954), 484

‘Die grösseste Schwierigkeit eines andern Arbeit aufzuführen, bestehet wol darin, daß eine scharffe Urtheils-Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedancken Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heraus bringen, sondern dem Dinge die wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen, daß der Autor, wenn ers selber mit anhören sollte, sein eigenes Werck kaum kennen dürffte.’

J. A. Scheibe, 1740: Der critische Musikus, ii (Hamburg 1740); Der critischer Musikus, i, ii (Leipzig, 1745/R1970), 709–10

‘Und wie kann ein musikalisches Stücke diejenige Wirkung thun, welche der Verfasser desselben zu erreichen gesuchet hat, wenn es nicht auch nach dem Sinne desselben, und seinen Absichten gemäß, bestellet und aufgeführet wird?’

J.-J. Rousseau, 1743: Dissertation sur la musique moderne (Paris, 1743), 83

‘Quelle doit être la grande attention du Musicien dans l’exécution? C’est sans doute d’entrer dans l’esprit du Compositeur, & de s’approprier ses idées pour les rendre avec toute la fidélité qu’exige le goût de la Pièce.’

Louis Bollioud de Mermet, 1746: La corruption du goust dans la musique françoise (Lyon, 1746), 23

‘Le vrai Goût demande cependant que celui qui exécute, suive à la lettre l’intention du Compositeur; qu’il entre par son expression dans l’esprit de la Piéce composée, dont tout le mérite dépend de la manière avec laquelle elle est renduë. C’est une espéce d’infidélité, que l’oreille sçavante ne pardonne point, que d’ajouter, retrancher, falsifier la Musique d’autrui; c’est ce que font hardiment la plûpart de nos Musiciens.’

Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 188, 200 (ch.xvii, sec.ii, §5, §26)

‘{Hieraus folget,} daß es bey einer Ripienstimme nicht in der Willkühr des Violinisten, oder irgend eines andern Bogeninstrumentisten stehe, die Noten nach seinem Gefallen zu schleifen oder abzustoßen; sondern daß er verbunden sey, dieselben mit dem Bogen so zu spielen, wie sie der Componist an denen Orten, die von der gemeinen Art abgehen, angezeiget hat.’ • ‘Bey allen, insonderheit aber bey langsamen Stücken, müssen sich die Ausführer derselben immer in den Affect des Componisten setzen, und solchen auszudrücken suchen.’

Avison, 1752: Charles Avison, An Essay on Musical Expression (London, 1752), 89–90

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Gluck, 1770: Christoph Willibald Gluck, Paride ed Elena (Vienna, 1770), letter of dedication

‘Più che si cerca la verità e la perfezione, più la precisione e l’esatezza son necessarie. Sono insensibili le differenze, che distinguono Raffaello dal gregge de’pittori dozzinali, e qualche alterazione di contorno che non guasta la somiglianza d’un viso caricato disfigura interamente un ritratto di bella donna. Non si vuol nulla, per che la mia aria nell’Orfeo: “Che farò senza Euridice” mutando solamente qualche cosa nella maniera dell’espressione diventi un saltarello di burattini. Una nota più o meno tenuta, un rinforzo trascurato di tempo o di voce, un’ appogiatura fuor di luogo, un trillo, un passaggio, una volata può rovinare tutta una scena in un’opera simile; e non fa nulla o non fa che abbellire un’opera delle solite. La presenza perciò del compositore nell’esecuzione di questa specie di musica è, per modo di dire, tanto necessaria, quanto la presenza del Sole nell’opere della natura. Egli n’è assolutamente l’anima e la vita, e senza di lui tutto resta nella confusione e nelle tenebre.’

M. D. J. Engramelle, 1775: La Tonotechnie ou l’Art de noter les cylindres, et tout ce qui est susceptible de notage dans les instruments de concerts méchaniques (Paris, 1775), 63

‘les Lulli, les Corelli, les Couprin & les Rameau même seroient révoltés s'ils entendoient leurs morceaux tels qu'on les exécute à présent.’

Ornamentation

Josquin des Prez: Johannes Manlius, Locorum communium collectanea (Basel, 1562), 542; H. Osthoff, Josquin Desprez (1962–5), i, 222

‘Josquinus, vivens Cameraci, cum quidam vellet ei in suo cantu adhibere colores seu coloraturas, quas ipse non composuerat, ingressus est chorum, et acriter increpavit illum, omnibus audientibus, addens: Tu asine, quare addis coloraturam? Si mihi ea placuisset, inseruissem ipse. Si tu velis corrigere cantilenas recte compositas, facias tibi proprium cantum, sinas mihi meum incorrectum.’

Zarlino, 1558: Le istitutioni harmoniche (Venice, 1558), 204 (Pt iii, ch.45)

‘{Quelle cose, che appartengono al Cantore sono queste;} Primieramente dee con ogni diligenza provedere nel suo cantare, di proferire la modulatione in quel modo, che è stata composta dal Compositore: & non fare come fanno alcuni poco aveduti, i quali per farsi tenere più valenti, & più savi de gli altri, fanno alle volte di suo capo alcune diminutioni tanto salvatiche (dirò cosi) & tanto fuori di ogni proposito, che non solo fanno fastidio a chi loro ascolta; ma commetteno etiando nel cantare mille errori: conciosa che alle volte vengono a fare insieme con molte Discordanze due, o più Unisoni, o due Ottave, overamente due Quinte, & altre cose simili, che nelle compositioni senza alcun dubbio non si sopportano.’

André de Pape, 1581: Andreas Papius, De consonantiis seu pro diatessaron (Antwerp, 1581), 156–7; P. Barbieri, ‘On a continuo organ part attributed to Palestrina’, EM 22/4 (1994), 598

‘Scimus igitur magnos componistas, cùm suas compositiones cani iuberent, pueris alapas saepe dedisse, aliósque cantores sine discrimine ubique diminuentes acriter increpuisse. Malebant enim cantum ipsum, ut erat scriptus, integrum incorruptúmque audire.’

Zacconi, 1592: Prattica di musica (Venice, 1592/R1967), f.64v (Bk i, ch.lxvi)

‘Questi pochi ornamenti, & vaghezze possano in ogni altra occasion servire: Et quel Cantore che di queste poche se ne servirà bene; si potrà chiamar contento: che le molte vaghezze se bene sono delettevole all’orecchie nostre, non per questo le piacciano sempre; anzi che io ho trovato alle volte i Compositori haver fuggito l’occasione di far cantar alcune cose loro: per non farle cantare, & darle in mano à simili Cantori: non per altro solo perche haveano a piacere di sentirle con gli accenti schietti, & semplici: accioche s’udißero gli artificii con che le haveano tessute, & fatte.’

Orazio Scaletta, 1595: Scala di musica (Venice, ?12th edn 1626/R1976), 23

‘Avertiscasi à non far gorga, (se però dal sommo & benigno Iddio un tanto dono non gli fosse concesso, & ciò anco con molta modestia) schivandosi in ogni maniera di gorgheggiare, mentre altra parte gorgheggia, poscia che oltra il torto che si fà alla compositione, facendola più dissonante che consonante alle orecchie altrui parte, si fà ancora non poco dispiacere al Compositore di quella.’

G. M. Bononcini, 1672: Giovanni Maria Bononcini, Sonate da chiesa a due violini (Venice, 1672/R1966), preface

‘oggidi sono alcuni così poco intelligenti di quest’arte che ò cantando, ò sonando vogliono sempre co’ loro sregolati & indiscreti capricci d’arco, ò di Voce, alterare, anzi deformare le Composizioni (quantunque fatte con tutto studio e applicazione) in modo che gli autori sono arrivati à dover pregare gli medesimi Cantanti e Sonatori, acciò si contentino di dire e di fare le cose schiettamente e puramente come per appunto stanno.’

François Couperin: i) Couperin, L’Art de toucher le Clavecin (Paris, 1716, 2/1717), preface ii) Couperin, Troisiéme livre de piéces de clavecin(Paris, 1722), preface

i) ‘Je ne dois donc point craindre que les gens éclairés s’y méprénent; je dois seulement exhorter les autres à la docilité, et à se dépouiller des préventions qu’ils pouroiens avoir: au moins les dois-je assurer tous, que ces principes sont absolument nécessaires pour parvenir à bien éxécuter mes Piéces.’

ii) ‘Je suis toujours surpris, apres les soins que je me suis donné pour marquer les agrémens qui conviennent à mes Piéces, (dont j’ay donné, à part, une explication assés intelligible dans uneMéthodeparticuliere, connüe sous le titre deL’art de toucher le Clavecin) d’entendre des personnes qui les ont aprises sans s’y assujétir. C’est une négligence qui n’est pas pardonnable, d’autant qu’il n’est point arbitraire d’y mettre tels agrémens qu’on veut. Je déclare donc que mes piéces doivent être exécutées comme je les ay marquées, et qu’elles ne feront jamais une certaine impression sur les personnes qui ont le goût vray, tant qu’on n’observera pas à la lettre tout ce que j’y ay marqué, sans augmentation ni diminution.’

Handel, c1745: Charles Burney; P. A. Scholes,The Great Dr. Burney(1948), i, 31

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Geminiani, 1751: Francesco Geminiani, The Art of Playing on the Violin (London, 1751), 6

Ranieri Calzabigi, 1767: letter to Kaunitz (Viennese Chancellor); V. Helfert, ‘Dosud neznámý dopis Ran. Calsabigiho z r. 1767’, Musikologie, 1 (Prague–Brno, 1938), 116

‘Ne’drammi del Sig. Abate gorgheggin pure e si sfiatino sopra un’aria di mormorante ruscelletto le Gabrielli, le Bastardelle e simili zufolabrici e non ne faccian sentire ne una parola che ciò non importa, ma nell’ Orfeo, nell’ Ifigenia, nel Telemaco, nell’ Alceste ci vogliono delle actrici, che cantino ciò che scrisse il maestro, ne pretendano inscrirvi le note del baule, con ripeter 30 o 40 volte o un “Parto” o un “Addio” e farci sopra de geroglifici musici, de’ quali forse potrà dirsi il “Pulchrum est, sed non erat hic locus”, per far loro grazia.’

THE PERFORMER

Orlando Gibbons, 1612: The First Set of Madrigals and Mottets of 5 Parts (London, 1612), dedicatory letter

Roger North, c1715–20: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 70

Aims

St Bernard of Clairvaux, c1150: Sermon 47 on the Song of Songs; W. Dalglish, ‘The Origin of the Hocket’, JAMS 31 (1978), 8

‘vos moneo, dilectissimi, pure semper ac strenue divinis interesse laudibus: strenue quidem, ut sicut reverenter, ita et alacriter Domino assistatis, non pigri, non somnolenti, non oscitantes, non parcentes vocibus, non praecidentes verba dimidia, non integra transilientes, non fractis et remissis vocibus muliebre quiddam balba de nare sonantes, sed virili, ut dignum est, et sonitu et affectu voces Sancti Spiritus depromentes’.

Tomás de Santa María, 1565: Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565/R1972), ch.xiii, f.36v; ed. Howell & Hultberger, i, 91

‘Para que toda la musica lleve aquella gracia, y ser que se le deve, es necessario que se taña con todo el primor, que para ello se requiere, lo qual lo levanta en muchos quilates, y le da nuevo ser y gracia, y faltando esto, todo lo que se tañere por muy bueno que sea, no terna gracia ni lustre, consta claramente en la differencia que ay en una mesma obra tañida de un tañedor perfecto y curioso, o tañida de otro imperfecto y grossero, porque tañida del perfecto paresce cosa muy subida, y muy prima, y tañida del imperfecto paresce cosa baxa y grossera, como si fuessen obras distinctas.’

Cavalieri, 1600: Emilio de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima, et di Corpo (Rome 1600/R1967), preface by Alessandro Guidotti (‘A’ lettori’)

‘{volendola dico rappresentare,} per necessario, {che ogni cosa debba essere in eccellenza,} che il cantante habbia bella voce, bene intuonata, e che la porti salda, che canti con affetto, piano, e forte, senza passaggi, & in particolare, che esprima bene le parole, che siano intese, & le accompagni con gesti, & motivi non solamente di mani, ma di passi ancora, che sono aiuti molto efficaci à muovere l'affetto.'

Byrd, 1611: William Byrd, Psalmes, Songs, and Sonnets (London, 1611), <

Walter Porter, 1657: Mottets of Two Voyces (London, 1657), ‘To all Lovers of Musick’

Georg Muffat, 1701: Außerlesener mit Ernst- und Lust-gemengter Instrumental-Music (Passau, 1701), preface (‘Del’ modo, che si deve osservar nel’ far suonar questi concerti’)

‘La più gran forza, e beltà di queste compositioni dipendendo dell’inseparabile attaccamento delle cose precedenti, colle sequenti; ben’ bisogna guardarsi, che doppo finita la Suonata, Aria, ò qualche Grave mezzano cessandosi, ò restando qualche pocò troppo in silentio, moltò menò con fastidiosa accordatura dei Stromenti, non s’interrompa il Filo de detta connessione. ... del bel principio sin’al fine si sostenti sempre l’attentione degli Uditori, sin’ch’ad un instante da tutti, e fortè, come ex abrupto si finisca.*’ *Fr: ‘jusqu’à ce que tout d’un coup, & dans un mème instant tous finissent & cessent comme abruptement.’

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J. A. Birnbaum, 1738: Unpartheyische Anmerckungen (Leipzig, 1738), 20; BD, ii, 302 (no.409)

‘Es kommt {ohne dem} in der Music alles auf die execution an. Die elendesten melodien fallen doch offt schön ins gehör, wenn sie wohl gespielet werden. Hingegen kann ein stück aus dessen composition man die schönste harmonie und melodie ersehen kann, alsdenn freylich dem gehör nicht gefallen, wenn die, so es executiren sollen ihre schuldigkeit weder beobachten können, noch wollen.’

F. W. Marpurg, 1749: Friedrich Wilhelm Marpurg, Der critische Musicus an der Spree (Berlin, 1749–50/R1970), xxvii, 216

‘Ein Musicus muß {also} die gröste Empfindlichkeit und die glücklichste Errathungskraft haben, wenn er jedes ihm vorgelegtes Stück recht executiren soll. Man begreifet ohne mein Erinnern, daß ich hier nicht vom Notentreffen und Tacthalten rede.’

Geminiani, 1751: Francesco Geminiani, The Art of Playing on the Violin (London, 1751/R1952), 8

Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988) i) 107, 108 (ch.xi, §15, §16) ii) 138 (ch.xiv, §5) iii) 248 (ch.xvii, sec.vii, §17)

i) ‘Der Ausführer eines Stückes muß sich selbst in die Haupt= und Nebenleidenschaften, die er ausdrücken soll, zu versetzen suchen. Und weil in den meisten Stücken immer eine Leidenschaft mit der andern abwechselt; so muß auch der Ausführer jeden Gedanken zu beurtheilen wissen, was für eine Leidenschaft er in sich enthalte, und seinen Vortrag immer derselben gleichförmig machen.’ • ‘{zugeschweigen, daß ...} man sich also, so zu sagen, bey jedem Tacte in einen andern Affect setzen muß, um sich bald traurig, bald lustig, bald ernsthaft, u.s.w. stellen zu können: welche Verstellung bey der Musik sehr nöthig ist.’

ii) ‘Um nun ein Adagio gut zu spielen, muß man sich, so viel als möglich ist, in einen gelassenen und fast traurigen Affect setzen, damit man dasjenige, so man zu spielen hat, in eben solcher Gemüthsverfassung vortrage, in welcher es der Componist gesetzet hat. ... Denn was nicht vom Herzen kömmt, geht auch nicht leichtlich wieder zum Herzen.’

iii) ‘Wer sich bemühet, im ganzen Leben, seiner Leidenschaften, so viel als möglich ist, Meister zu seyn; dem wird es auch nicht schwer fallen, sich wenn er spielen soll, allezeit in den Affect, welchen das auszuführende Stück verlanget, zu setzen. Alsdenn wird er erst recht gut, und gleichsam allezeit aus der Seele spielen. Denn wer diese löbliche Verstellungskunst nicht versteht, der ist noch kein wahrer Musikus{; sondern nicht besser als ein gemeiner Handwerker}’.

C. P. E. Bach, 1753: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, i (Berlin, 1753), 122–3 (ch.3, §13)

‘Indem ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey dann selbst gerührt; so muß er nothwendig sich selbst in alle Affeckten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will; er giebt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestallt am besten zur Mit=Empfindung. Bey matten und traurigen Stellen wird er matt und traurig. Man sieht und hört es ihm an. ... So unanständig und schädlich heßliche Gebährden sind: so nützlich sind die guten, indem sie unsern Absichten bey den Zuhörern zu Hülfe kommen.’

Haydn, 1768: Joseph Haydn,Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, ed. D. Bartha (1965), 58

‘Weilen Ich bey diesen Applaus nicht selbst zu gegen seyn kan, habe ein und andere Ercklärungen vor nöthig gefunden’. ... ‘Bitte jeden besonders von denen Herrn Musicis um meine und ihre eigene Ehre zu befördern Ihren möglichsten Fleiß anzuwenden’.

Comportment & conduct

Francesco da Barberino, 1316–18: Reggimento e costumi di donna, ed. G. E. Sansone (1957), Parte prima, iv, 50f

‘E se avien talora le convegna cantare per detto del signore o della madre o dalle sue compagne pregata un poco prima, d’una maniera bassa soavemente canti, ferma, cortese e cogli occhi chinati, e stando volta a chi magior vi siede. E questo canto basso, chiamato camerale, è quale che piace e che passa ne’ cuori; che dice uno provenzale cotali parole sovra questo punto:

– Ogni cantar si volge con assai

più dolcezza nella voce minore,

e questa passa più tosto nel core.’

unwanted movement, c1500 i) Franchinus Gaffurius, Practica musicae (Milan, 1496/R1967), iii, ch.15 ii) Andreas Ornithoparchus, Musicae activae micrologus (Leipzig, 1517/R1977), trans. as Andreas Ornithoparcus his Micrologus by John Dowland (London, 1609/R1973), 90

(‘Quomodo se regere debet cantor dum cantat’) ‘Insolens quoque & indecorus capitis manuum ve motus cantorem declarat insanum. Non enim manus aut caput concordem sonitum efficiunt: sed vox bene modulata. Displicent plerisque imprudenter cantantes quibus se existimant placituros.’

Ganassi, 1542: Sylvestro di Ganassi, Regola Rubertina (Venice, 1542/R1970), ‘Prologo’, 5, 6 (ch.1, ch.2)

(‘Modo di tenir la viola’) ‘{o} come pareria brutto vedere discommo darsi la persona per servir la mano, ne piu ne manco come vedere il patrone a cavar della mano la scova al servo per far il servitio lui, & il servo tenerlo amente, si che debbi accomodarti con il movere il braccio e mano ginocchi anchora per servir la persona: accio non habbia causa di far alcun atto di moresca’. • (‘Del movimento de la persona’) ‘è di necessita per duoi raggioni doversi movere con la persona: uno per non parer esse di pietra, l’altra per la causa de la musica ben composta su le parole: però il movere suo sera proportionato alla musica ben formata su le parole, dove se la musica sera mistevole per parole tal ancora gli membri fara la sua moventia conforme, e l’ochio come principal in giustificar la conforme moventia sera compagnato dal pelo e bocca, e movimento della faccia & il collo appressati alla spalla piu e manco secondo il bisogno a simile suggietto formato a tal parole.’

Zarlino, 1558: Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche (Venice, 1558, 2/1561/R1999), 204 (Pt iii, ch.45)

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Gallus Dressler, 1564: Praecepta musicae poeticae, ed. R. Forgács (2007), 192

(‘quomodo, si forte inter canendum aberratur, in viam redeundum sit’): ‘Multi errantes inter canendum plena voce pergunt quorum modum equidem non probo. ... Non autem ita canendum est, ut otioso animo reliquas voces audiamus sed verba et fugæ, quæ a reliquis canentibus proferuntur auribus notanda sunt et submissa voce tendamus reditus qui si non ex fugis et verbis colligitur tandem in aliqua clausula a mediocriter præceptorum perito facile restituitur.’

‘Saranno adunque i modi vostri avvenenti, e gentili, con esser sempre alla voglia altrui; e v’ ingegnerete ancora in cantando di stare in modo acconcio, e al vostro ordinario sì somigliante, che si dubiti se ’l suono della voce dalla vostra esca, o dall’altrui bocca. Non facendo come alcuni, che pieni d’atti sen vanno in accordature, e in raccontamenti di loro disgrazie; cioè che sono infreddati, e che la notte avanti dormito non hanno, e che lo stomaco loro non è buono, e simili cose tanto stanchevoli, che prima ch’ abbiano cominciato il canto, t’ hanno pareggiato il piacere con tanta loro discipita rincrescevolezza.’

Zacconi, 1592: Lodovico Zacconi, Prattica di musica (Venice, 1592/R1967), f.54v–55 (Bk i, ch.lxii)

‘{Secondariamente} si guardino i Cantori di non caddere in quel errore che molti ci cascano; che per accomodar la voce, et pronuntiar le figure Musicali con il tremolo, movano con tremolo il capo, come se quel tremolo dal capo venisse: ... Il tremolo nella Musica non è necessario; ma facendolo oltra che dimostra sincerità, et ardire; abellisce le cantilene: ma lo star savio col capo, co gl’occhi, e con la vita, è quasi una necessità ne i canti, inseparabile: che si come il cantar male alle punghate orecchie dispiace; cosi anco dalla difformità et bruttezze che si fanno con la vita nel cantare, gl’occhi non hanno buon diletto ò sodisfattione.’

Burwell Lute Tutor, c1670: copied for Mary Burwell (MS, c1670); The Burwell Lute Tutor (c1974), ch.6, f.16r

François Raguenet, 1702: Paralèle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéra (Paris, 1702/R1976), anon. trans. as A Comparison Between the French and Italian Musick and Opera’s (London, 1709/R1968), 20–1

François Couperin, 1716: L’Art de toucher le Clavecin (Paris, 1716, 2/1717), 5–6

‘A l’égard des grimaces du visage on peut s’en coriger soy-même en mettant un miroir sur le pupittre de l’épinette, ou du clavecin. • Il est mieux, et plus séant de ne point marquer la mesure de la Teste, du corps, ny des pieds. Il faut avoir un air aisé à son clavecin: sans fixer trop la vuë sur quelque objet, ny l’avoir trop vague: enfin regarder la compagnie, s’il s’en trouve, comme sy on n’étoit point occupé d’ailleurs. Cet avis n’est que pour ceux qui joüent sans le secours de leurs livres.’

Vignettes

Roman de Horn, c1170: P. Dronke, The Medieval Lyric (3/1996), 24; cf Page, Voices and Instruments, 4–5 (inc Anglo-Norman)

Lors prent la harpe a sei, / qu’il la veut atemprer.

Deus! ki dunc l’esgardast / cum la sout manïer,

Cum ces cordes tuchout, / cum les feseit trembler,

Asquantes feiz chanter / asquantes organer,

De l’armonie del ciel / li poüst remembrer!

Sur tuz homes k’i sunt / fet cist a merveiller.

Quant ses notes ot fait / si la prent a munter

E tut par autres tuns / les cordes fait soner:

Mut se merveillent tuit / qu’il la sout si bailler.

E quant il out [is] si fait, / si cummence a noter

Le lai dunt or ains dis, / de Baltof, haut e cler,

Si cum sunt cil bretun / d’itiel fait costumier.

Apres en l'estrument / fet les cordes suner,

Tut issi cum en voiz / l’aveit dit tut premier:

{Tut le lai lur ad fait, / n’i vout rien retailler.

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Pietrobono: i) Ludovico Carboni, oration on receiving his doctorate at Ferrara (MS); F. A. Gallo, Music in the Castle (1995), 89 ii) Aurelio Brandolini, ‘de laudibus musicae et Petriboni’, l.169–74; Gallo, ibid., 128

i) ‘Vidimus paucis ante diebus cum urbem solemni sacerdotum pompa lustraremus, nostrum illum Petribonium musicum admirabilem lyra psallendo inflammari quasi divino numine afflatum, quia eum turba magna sequebatur non puerorum modo et imperitorum, sed gravium quoque hominum et doctorum. ... gaudebat non mediocriter, gestiebat, laetitiam suam capere non poterat, se ipsum superare conabatur cum videret neminem ad Christum aspicere, sed in eum omnes conversos, in eius obtutu defixos mirari tam inauditas modulorum illecebras quae cuique animum eripiebant, omnes se protesi conculcari, prosterni aequo animo pati modo aliquid tam mellitae suavitatis ad eorum aures perveniret, tanta dulcedine captos afficit ille animos.’

ii) Adde quod et vultu cantum gestumque decorat,

quaeque canit cithara, corpore et ore refert.

Nunc caput in terram curvat, nunc tollit in auras,

et vultum ad citharam, labia pedesque movet.

Lumina cum fidibus flectit pariterque reflectit,

totus cum cithara concinit ipse sua.

Johann Beer, 1690: Musicalische Discurse (Nüremberg, 1719), 63

‘... muß ich auch etwas von einem Polacken melden/ welchen in Leipzig auf dem Pauliner-Collegio dergestalten geschwind auf seiner violin hin und wieder/ auf und nieder/ oben und unten/ solvirt und gebunden/ habe herumfahren/ hupffen und springen sehen, daß ich immer gedacht habe/ der Kerl würde mit samt der Fiddel zum Fenster naus fahren. Der Teutsche/ so mit ihm geigte/ wolte diesem nichts nachgeben/ fuhre der Polack mit einem musicalischen Schwermer voran/ so wischte dieser mit einem halbpfündigen Raquetlein hinten nach ... kurtz/ sie bewegten sich in diesem Kramantzen dergestalten mit dem Kopffe/ daß dem einen die Peruque auf halbweg zwölffe hinüber stunde/ und er nur mit einem Auge die Parthie sehen konte.’

Roger North, c1700: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 217–18

Corelli: anon. translator’s note; François Raguenet, Paralèle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéra (Paris, 1702/R1976), anon. trans. as A Comparison Between the French and Italian Musick and Opera’s (London, 1709/R1968), 21 n15

Saint-Germain, 1749: Lady Jemima, Marchioness Grey; D. Hunter, ‘The great pretender’, MT, cxli/1885 (Winter 2003), 41–2

Gaetano Guadagni: Charles Burney, A General History of Music, iv (London, 1789), 496 (new edn/1935), ii, 876

C. P. E. Bach, 1772: Dr Burney’s Musical Tours in Europe, ed. P. A. Scholes (1959), ii, 219

REHEARSAL

Ss Annunziata, Florence, 1482: F. A. D’Accone, ‘The Singers of San Giovanni in Florence during the 15th Century’, JAMS 14 (1961), 356

394

Benvenuto Cellini, 1524: La vita di Benvenuto Cellini, ed. E. Carrara (1965), 102 (Bk 1, ch.23)

‘{Occorse in questo tempo che} un certo Gianiacomo piffero da Cesena, che stava col Papa, molto mirabil sonatore, mi fece intendere {per Lorenzo tronbone lucchese, il quale è oggi al servizio del nostro Duca,} se io volevo aiutar loro per il Ferragosto del Papa, sonar di sobrano col mio cornetto quel giorno parecchi mottetti, che loro bellissimi scelti avevano. {Con tutto che io fussi nel grandissimo desiderio di finire quel mio bel vaso cominciato, per essere la musica cosa mirabile in sé e per sattisfare in parte al mio vecchio padre,} fui contento far loro tal compagnia: et otto giorni innanzi al Ferragosto, ogni dì dua ore facemmo insieme conserto, in modo che il giorno d’agosto andammo in Belvedere, e in mentre che papa Clemente desinava, sonammo quelli disciplinati mottetti in modo, che il Papa ebbe a dire non aver mai sentito musica più suavemente e meglio unita sonare.’

Lucca, 1557: L. Nerici, Storia della musica in Lucca (Lucca, 1879), 187–8

Ercole Bottrigari, 1594: Il Desiderio (Venice, 1594/R1924), 42–3

‘Fattane adunque, non solamente una & due: ma molte prove; nelle quali standosi con somma obedientia, & attentione, non si ha mira ad altro, che al buono accordo insieme, & alla unione maggiore, che sia possibile, & perciò senza rispetto alcuno: ma però con gratiosa modestia ogn’uno viene, qualhora occorra avvertito, & ammendato dal Maestro di capella: & per tal effetto anco tal’hora con benignissima, & serenissima fronte, & fratevole maestà si trasferisce in persona il Signor Duca, & ascoltandoli dà sovente loro col suo perfettissimo giudicio quegli avvertimenti efficaci, & sani ricordi: che sono necessarii, con inanimarli, & insieme à portarsi bene, & à farsi honore’.

Parma, 1628: Francesco Guitti, letter (15 Mar. 1628); P. Fabbri, Monteverdi (1985), 278

Charles Coleman, c1635: Lucy Hutchinson, Memoirs of the Life of Colonel Hutchinson (MS, after 1664); ed. & pub. Julius Hutchinson (London, 1806), 38

Samuel Pepys, 1661: diary entry (23 Feb. 1661); The Diary of Samuel Pepys, ed. R. Latham & W. Matthews, (11 vols, 1970–83), ii, 41

Charles II’s ‘Band of violins’: A. Ashbee, Records of English Court Music, 9 vols (1986–96) i) i, 18 ii) i, 140

Lully’s, Atys, 1675: unknown author, letter (Dec. 1675), ed. J. Duron; Lully’s Atys, recording by W. Christie & Les Arts Florissants (Harmonia Mundi France, 1987), CD booklet, 12

395

J. S. Bach: i) Cantor of the Jacobskirche, petition (22 Sept. 1722); BD, ii, 70 (no.91, n.) ii) J. S. Bach, ‘Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music’ (Leipzig, 23 Aug. 1730), f.4v; BD, i, 63 (no.22)

i) ‘{... daß} auch die berühmtesten Virtuosen ihre Sachen vorher zusammen probieren und exerzieren, dessen wir ein klar Exempel an hiesiger Fürstl. Capelle, so alle Wochen ihr Exercitium musicum hält, haben.’

ii) ‘Es ist {ohne dem} etwas Wunderliches, da man von denen teütschen Musicis prætendiret, Sie sollen capable seyn, allerhand Arthen von Music, sie komme nun aus Italien oder Franckreich, Engeland oder Pohlen, so fort ex tempore zu musiciren, wie es etwa die jenigen Virtuosen, vor die es gesetzet ist, und welche es lange vorhero studiret ja fast auswendig können’.

Christopher Smith [Handel’s copyist], 1744: to James Harris (12 June 1744); D. Burrows & R. Dunhill, Music and Theatre in Handel’s World(2002), 194

Gluck, 1753: (?Dittersdorf, 1799) Karl von Dittersdorfs Lebensbeschreibung (Leipzig, 1801), 49

‘Bey den Akademien, von welchen immer des Abends vorher eine Probe gehalten wurde, damit alles, besonders neue Sachen, recht ordentlich und akkurat gehen sollten, setzte sich Gluck mit der Violine à la Tête.’

Taskmasters observed

Lully (?Le Cerf de la Viéville, 1705): Jean Laurent Le Cerf de la Viéville, Comparaison de la musique italienne, et de la musique françoise, ii (Brussels, 1705/R1972), 226–7; Pierre Bonnet-Bourdelot, Histoire de la Musique et de ses effets (Amsterdam, 3/1725), iii, 208

J. S. Kusser (?Mattheson, 1739): Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739/R1954), 481

‘{volendola dico rappresentare, par necessario, che ogni cosa debba essere in eccellenza,} che il cantante habbia bella voce, bene intuonata, e che la porti salda, che canti con affetto, piano, e forte, senza passaggi, & in particolare, che esprima bene le parole, che siano intese, & le accompagni con gesti, & motivi non solamente di mani, ma di passi ancora, che sono aiuti molto efficaci à muovere l’affetto.’

396

Corelli: Charles Burney, A General History of Music (London, 1776–89/new edn 1935), ii, 443

Rameau: Hugues Maret, Eloge historique de Mr. Rameau (Dijon, 1766), 72–3

‘Quoiqu’il ait réuni dans un point bien rare toutes qualités qui font le bon Musicien, il chantoit mal ce qu’il sentoit, mais il faisoit sentir, ce qu’il avoit imaginé, & jugeoit avec autant de sévérité que de goût & de justesse, l’exécution des morceaux qu’il faisoit répéter. ¶... Aux répétitions de ses opéra il s’asseioit dans le parterre où il vouloit être seul; si quelqu’un venoit l’y troubler & s’approchoit de lui, il le repoussoit avec la main, sans lui parler & même sans le regarder. Dans ces moments-là il étoit forcé de parler beaucoup; ce qu’il faisoit avec tant de feu, que sa bouche se désséchoit si prodigieusement, qu’il étoit obligé de manger quelque fruit pour se mettre en état de continuer’.

Gluck: Charles Burney, 1772; Dr Burney’s Musical Tours in Europe, ed. P. A. Scholes (1959), ii, 117

DIRECTION

Marking the beat

Giorgio Anselmi, 1434: De musica, ed. G. Massera (1961), 171

‘{satis medio proxima est mensura tempori in quo} cantor neque admodum accelerans cantum vel in longam vocem protrahens pedis anteriora quatit immota calce, vel manum admovet manui aut dorso discipuli quantum potest equaliter’.

Ornithoparchus, 1517: Musicae activae micrologus (Leipzig, 1517/R1977), trans. as Andreas Ornithoparcus his Micrologus by John Dowland (London, 1609/R1973), 46, (Bk 2, ch.6)

Tomás de Santa María, 1565: Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565/R1972), ch. 5, f.8v; trans., 22–3

Zacconi, 1592: Prattica di musica (Venice, 1592), f.21v (Bk 1, ch.33); tr, R. I. DeFord, Tactus, mensuration and rhythm in Renaissance music (2015), 79–80

‘{se vogliano riuscirne con honore} non hanno da cantare: perche l’uso che hanno di cantare fa che nelle sincope e ne i passi difficili ancor essi s’alterino sentendo gli altri sincopare’. • ‘Il debito de quelli che lo reggano è di reggerlo chiaro, sicuro, senza paura, & senza veruna titubatione ... & se bene per vaghezza del cantare, i cantori alle volte ritardano alquanto, egli non deve riguardar a quella ritardanza: ma attendere al officio suo ... che s’egli vuole ritardar cfin che il cantore habbia perfettamente informato le figure di suono, in ogni tatto converà ritardare; perche il cantore si piglia auttorità sempre di pronuntiar la figura dopò il tatto: per farla sentire con maggior vaghezza.’

Ercole Bottrigari, 1594: Il Desiderio (Venice, 1594/R1924), 48

‘Ultimamente la Maestra del Concerto assidersi dall’altro capo di essa tavola & con una lunga, & sottile, & ben polita verghetta à lei già davanti apparecchiata, poi che ha veduto, & chiaramente conosciuto tutte le altre sirocchie esser in acconcio dar loro, senza strepito alcuno segna dello incominciare, & d’indi poi seguentemente dalla misura del tempo; alla quale esse hanno in cosi cantando, & sonando da obedire’.

Mersenne, 1636: Harmonie universelle (Paris, 1636/R1963), Pt 2, 324 (Traitez des Consonances, Bk 5, Prop.xi)

‘L’on peut encore user de plusieurs mouvemens semblables à ceux des rouës de l’Orloge, pour marquer la mesure, de sorte que tous voyent le mouvement d’un flambeau la nuit, ou d’une piece de bois ou de charton durant le iour. Ceux qui conduisent maintenant les concerts, marquent la mesure par le mouvement du manche des Luths ou des Tuorbes, dont ils joüent, afin de tenir le ton ferme, qui regle les Chantres: il n’importe nullement de quelle maniere on la marque, pourveu qu’elle suffise pour conduire les Chantres à chanter dans la justesse’.

Burwell Lute Tutor, c1670: copied for Mary Burwell (MS, c1670); The Burwell Lute Tutor (c1974), ch.12, 41r

Johann Beer, 1690: Musicalische Discurse (Nuremberg, 1719), 172-3

‘An etlichen Orten haben die Organisten/ wann sie informiren/ ein höltzernen Arm/ diesen tretten sie mit dem Fuß auf und noeder/ dabey ich mich dann fast kranck lachen müssen. Andere tappen mit dem Fuß wider den Boden/ daß es pufft/ und es mit grossem Aergerniß durch die gantze Kirche schallt. Und wann derer etliche zusammen tappen/ klingt es nicht viel anders/ als ein knappender Weber=Stuhl/ darinnen Meister Michel Teppicht würcket. Andere tactiren mit dem Kopffe/ und wann du von ferne siehest/ und sie heimlich fragest: Bist du nicht ein Maußkopf? sprechen sie immer: Ja/ ja/ ja/ ja. Andere nehmen zusammen gerolltes Papier in die Fäuste/ und vergleichen sich also mit denen Kriegs=Generalen/ die mit dem Regiments=Stabe ihre esquadronen commandiren.’

397

Saint-Lambert, 1702: [?Michel] de Saint-Lambert, Les Principes du clavecin (Paris, 1702), ch.viii, 20

‘Les mouvemens qu’on fait de la main en battant la Mesure, ne doivent point être faits mollement; Ils doivent au contraire être marquez sensiblement & distinctement: & quoy qu’ils se fassent en l’air, il faut qu’il semble que l’on batte sur quelque chose selon le nom qu’on leur a donné. La main doit, pour ainsi dire, danser en les faisant, & representer aux yeux une image de la cadence que l’oreille doit entendre; mais le premier temps de chaque Mesure doit être encore plus marqué que les autres. Les Musiciens appellent ce temps le Frappé, parce qu’en effet ceux qui battent la Mesure dans un Concert, ont coûtume de frapper ce temps dans leur main, ou sur une table avec un papier roulé.’

Roger North, c1710: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 105–6

Charles de Brosses, 1739: Le président de Brosses en Italie: lettres familières écrites d’Italie (Paris, 1861) i, 215–16

J. A. Scheibe, 1740: Johann Adolph Scheibe, Der critische Musikus, ii (Hamburg, 1740); Der critischer Musikus, i & ii (Leipzig, 1745/R1970), 711, 712, 715–16

‘Man hat {aber} von einem Director nicht allein die Kenntniß der Musikanten, und die Beobachtung des Ortes, wie er nämlich alle zur Musik gehörige Personen geschickt stellen soll; sondern auch noch weit mehr zu fordern. Er muß auch eine vollkommene Einsicht in die musikalische Setzkunst haben; er muß also alle musikalische Stücke gründlich zu beurtheilen wissen: vornehmlich aber sollen ihm diejenigen Stücke, welche er aufzuführen gedenket, vollkommen bekannt seyn. • Allein ein director mag nun unter diese oder jene Classe praktischer Musikanten gehören, wenn er nur alle angeführte Eigenschaften beweist: so wird er allemal geschickt seyn, ein Stück nach dem Sinne des Verfassers aufzuführen’. • The Director ‘muß ... den ganzen Chor im Gleichgewichte zu erhalten wissen, und folglich die Taktarten aller Sätze in einer richtigen Ordnung angeben und deutlich machen. Ich verlange hierbey nicht, daß er ein ungeschicktes und polterndes Taktschlagen und Stampfen mit den Füßen anwenden soll. Es ist genug, wenn er die Mensur im Anfange der Sätze ein oder zweymal stark anschlägt, und dann mit der Hand, bis zum Schlusse, durch eine mäßige Bewegung bemerket. Wenn er endlich seinen Chor so gewöhnen kann, daß er das erste gar nicht nöthig hat, sondern daß er sich bloß nach dem letztern beständig richtet, so wird es desto besser seyn. Ueberhaupt aber muß er bey der Aufführung selbst das Taktschlagen, so viel möglich, zu vermeiden suchen.’

Venice, 1758: Pierre-Jean Grosley, Nouveaux mémoires, ou Observations sur l’Italie et sur les Italiens (London, 1764), ii, 53–4

‘le tout presque toujours à l’Italienne, c’est-à-dire, sans battement de mesure. Un de ces motets que nous entendîmes, manqua en grande partie, parce que le Scarlati [?/Giuseppe Scarlatti] la battoit à la Napolitaine: c’est-à-dire, en employant le levé où les autres Italiens employent le frappé.’

Coordinating two or more choirs

St Mark’s, Venice, 1607: Acts of the Procurators of St Mark’s, Venice; D. Bryant, ‘Liturgy, Ceremonial and Sacred Music in Venice at the Time of the Counter-Reformation’ (Univ. London, Ph.D. diss.), 114

Viadana, 1612: Lodovico Viadana, Salmi a quattro chori (Venice, 1612), ‘Modo di concertare i detti salmi a quattro chori’

‘Il maestro di capella, starà nell’istesso choro a cinque, guardando sempre sul basso continuo dell’organista, per osservare gli andamenti della musica, e comandar quando a da cantar uno solo, quando due, quando tre, quando quattro, quando cinque. E quando si faranno i ripieni, volterà la faccia a tutti i chori, levando le mani, segno che tutti insieme cantino’.

398

André Maugars, 1639: Response faite à un curieux sur le sentiment de la Musique d’Italie (Paris, c1640/R1993) (i) 6 (ii) 7–8

i) ‘ce que fait encore trouver leurs Musiques plus agreables, c’est qu’ils apportent un bien meilleur ordre dans leurs concerts, & disposent mieux leurs choeurs que nous, mettant à chacun d’eux un petit Orgue, qui les fait indubitablement chanter avec bien plus de justesse.’

ii) {‘une description du plus celebre & du plus excellent concert que j’aye ouy dans Rome, la veille & le jour St Dominique’} ‘Le maistre Compositeur battoit la principale mesure dans le premier choeur, accompagné des plus belles voix. A chacun des autres il y avoit un homme qui ne faisoit autre chose que getter les yeux sur cette mesure primitive, afin d’y conformer la sienne; de sorte que tous les choeurs chantoient d’une mesme mesure, sans traisner.’

Burney, 1770: Music, Men and Manners in France and Italy, 1770 (Charles Burney’s journal), ed. H. E. Poole (1969), 80

Directing from an instrument

Handel, 1738: Charles Jennens, letter (19 Sep. 1738) to Lord Guernsey; D. Burrows, Handel (1994), 202–3

Mattheson, 1739: Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739/R1954), 482

‘Was von dem unnützen Geprügel, Getöse und Gehämmer mit Stöcken, Schlüsseln und Füssen zu halten, davon ist in der Organisten=Probe etwas erwehnet, und, wo mir recht, nicht ohne Nutzen gelesen worden: weil man seit der Zeit von diesem Unwesen so viel nicht vernommen hat. Ich bin der Meinung, daß ein kleiner Winck, nicht nur mit der Hand, sondern bloß und allein mit den Augen und Geberden das meiste hiebey ausrichten könne, ohne ein grosses Federfechten anzustellen; wenn nur die Untergebene ihre Blicke fleißig auf der Vorgesetzten gerichtet seyn lassen wollen.’

Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 178–9 (ch.xvii, sec.i, §3)

‘Ob ein Anführer dieses oder jenes Instrument spiele, könnte allenfalls gleich viel seyn. Weil aber die Violine zum Accompagnement ganz unentbehrlich, auch durchdringender ist, als kein anderes von denen Instrumenten, die am meisten zur Begleitung gebrauchet werden: so ist es besser, wenn er die Violine spielet.’

C. P. E. Bach: i) C. P. E. Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, i (Berlin, 1753), 6 (Einleitung §9 n.); ii) C. P. E. Bach, Versuch …, ii (Berlin, 1762), 259 (ch.29 §26)

i) ‘{} das Clavier allezeit das Augenmerck des Tactes seyn und bleiben wird. So wenig unrecht, ja so nützlich die Art von Begleitung in gewissen Fällen ist, wenn bey haltenden Noten, welche alle Stimmen haben, das Clavier die Tact-Theile durch den Anschlag deutlich hören lässet’.

ii) ‘Wenn dieses [] nicht zu Holzhackermäßig geschiehet, so ist die Erhebung der Hände nicht allein kein Fehler, sondern vielmehr gut und nöthig, um den Mitmusicirenden das Tempo leichter merkend zu machen’.

Paris, 1762: ‘Concert Spirituel du 8. Septembre, Fète de la Nativité’, review in Mercure de France, Oct. 1762, i, 184

‘Au moyen de ce que M. Gaviniés se trouve à la tête des premiers dessus de Violon, & de M. Capran à la tête des seconds dessus, on est dispensé de marquer la mesure avec le bâton dans toutes les symphonies, ainsi que cela se pratique en Italie{; avantage, sans doute, qui a son prix; quoique beaucoup moins merveilleux pour les vrais Musiciens, que pour les demi-Sçacans dans cet Art, aveuglement idolâtre de tout ce qui est étranger à la pratique Nationale.}’

Unwanted noise

Venceslaus Philomathes, 1512: Musicorum libri quatuor (Vienna, 1512), f.d4v

‘Sunt quibus est usus moderari turpibus odas

Gestibus: egregios mores se scire putantes.

Atque exquisitam cantorum conditionem.

Mensuram quidam palmis moderantur utrisque

Eminus expassis: {veluti cum in lite duorum

Alter in alterius nequit insultare capillos

Unguibus: extensa letale minatur inermi

Certamen duplici palma. Multos quoque} vidi

Mensuram pede signantes calcante: caballus

Ut satur in viridi ludendo cespitat herba:

Luxuriatque salar. Plerique imitantur holorem

Neuma gubernantes: velut hic cervice reflexa

Drensat: ita soliti conquiniscunt modulando.’

Bermudo, 1555: Juan Bermudo, El libro llamado Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555/R1957), f.xviii., col.2 (Bk i, ch.xix); Kreitner, EM ’92, 546

‘Algunos olvidados estar delante de dios lleuan el compas sobre el libro con una vara, y los golpes se notan en la yglesia. De las palmadas que otros dan: no quiero hablar. Elque llevare el compas en canto llano: no tiene neceßidad, sino levantar dos o tres vezes la mano, si quisiere que vayan mas a prießa o mas de espacio que el cantor començo.’

Paris, c1700: anon. translator’s note; François Raguenet, Paralèle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéra (Paris, 1702/R1976), anon. trans. as A Comparison Between the French and Italian Musick and Opera’s (London, 1709/R1968), 42–3 n27

Mattheson, 1739: Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739/R1954), 482

J.-J. Rousseau, 1768: Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la Musique (Paris, 1768/R1969) i) ‘Bâton de mesure’; Oeuvres complètes, ed. B. Gagnebin & M. Raymond, v (1995), 660 ii) ‘Battre la mesure’; ibid., 663

i) ‘Bâton de mesure est un Bâton fort court, ou même un rouleau de papier dont le Maître de Musique se sert dans un Concert pour regler le mouvement et marquer la Mesure et le Tems. À l’Opera de Paris il n’est pas question d’un rouleau de papier, mais d’un bon gros bâton de bois bien dur, dont le Maître frappe avec force pour être entendu de loin.’

ii) (‘BATTRE LA MESURE’) ‘{c’est un mal inévitable;} sans ce bruit on ne pourroit sentir la Mesure; la Musique par elle-même ne la marque pas: ... L’Opera de Paris est le seul Théâtre de l’Europe où l’on batte la Mesure sans la suivre; partout ailleurs on la suit sans la battre.’

399

The value of a director

Lassus, 1568: Massimo Troiano, Dialoghi delle triomfi, giostre, apparati … (Munich, 1568, enlarged 2/1569), 40

‘La cui alta virtu, con tanta fermezza, & ingegno d’arte, quando si canta, porta il tempo, giusto e saldo, che si come al suon delle trombe gli animosi guerrieri, prendon coraggio, cosi gli esperti cantori, al moto di quella piglian vigore e forza di mandar fuori, allegra, dolce, e sonora la voce.’

Zenobi, c1600: to his (unnamed) ‘Lord and Patron’ (c1600); B. J. Blackburn & E. E. Lowinsky, ‘Luigi Zenobi and his letter on the perfect musician’, Studi musicali, xxii (1993), 80–1

Anon, ?1709 (MS annotation*): Anon. MS addition to a copy of François Raguenet, A Comparison Between the French and Italian Music and Opera’s [Eng. trans.] (London, 1709); facsimile ed. (1968)

Corelli, ?c1710 ( Burney, 1782): Charles Burney, A General History of Music iii (London, 1789), 557

J. S. Bach i) J. M. Gesner, 1738; BD, ii, 331–2 (no.432) ii) C. P. E. Bach & J. F. Agricola, 1754; BD, iii, 87 (no.666)

400

Quantz, 1752: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988) i) 177 (ch.xvii, sec.1, §1) ii) 179 (ch.xvii, sec.i, §4) iii) 247 (ch.xvii, sec.vii, §16)

i) ‘Ich habe {aber}, an verschiedenen Orten, bey großen Orchestern, wahrgenommen, daß, wenn eben dieselben Personen, bald von einem, bald von einem andern sind angeführet worden, die Wirkung doch, unter des einen Anführung immer besser, als unter des andern seiner, erfolget ist. Ich schlüße also hieraus, daß man diese ungleiche Wirkung, nicht den Ripienisten, sondern den Anführern zuschreiben müsse: und daß folglich ein Grosses auf den Anführer ankomme.’

ii) ‘Der höchste Grad, der von einem Anführer erfoderlichen Wissenschaft, ist: daß er eine vollkommene Einsicht habe, alle Arten der Composition nach ihrem Geschmacke, Affecte, Absicht und rechtem Zeitmaaße zu spielen.’

iii) ‘so liegt es {auch} einem jeden Mitgliede des Orchesters ob, sich {in diesem Falle} nach dem Anführer zu richten, {seiner Anweisung nicht zu widerstreben,} und es sich für keine Schande zu achten, wenn man sich einer vernünftigen und nöthigen Subordination, ohne welche keine gute Musik bestehen kann, unterwerfen muß.’