The Pursuit of Musick
10 IDEAS 2
179
Richard Mulcaster, 1581: Positions Concerning the Training up of Children (London, 1581), 37
Tobias Hume, 1605: The First Part of Ayres (London, 1605), preface
THE POWER OF MUSIC
William Congreve, 1697: The Mourning Bride (London, 1697), Act i, sc.1
Egidius de Zamora, c1270: Joh. Aegidius de Zamora: Ars musica, ed. M. Robert-Tissot (1974), 44
L’Art, science et praticque de plaine musique, c1502: (Paris, [1502]) sig.A1v–2; M. Brenet, La Plus Ancienne Méthode française de musique (Paris, 1907)
‘Musicque donc est louenge de dieu la ioye de paradis/ loffice des anges/ la resonance de lair/ la voix de leglise/ lappaisement des enfans/ le soulas des ames et le tourment des diables ... Musique dist macrobeus est celle par quelletoutes creatures sont prises et vaicues[.] Les licornes au chant de la pucelle. Les serpens au son de lenchanteur. Les dausphins au bruit des chaleinelles. Les oyseaulx au son des sifflemens des hommes. Les mariniers a la voix des seraines/ et lennemy au son de la harpe. ¶Musicque dist boece adoulcist la fureur des tirans[.] Elle anime gens darmes en bataille.’
Jacques Gohory, c1570: Adrian Le Roy, Instruction de partir toute musique des huit divers tons en tablature de luth, trans. as A briefe and plaine Instruction ...by ‘F. Ke. Gentleman’ (London, 1574), ‘The Preface of Iacques Gohory unto the curteous Reader’, f.3
180
Vincenzo Galilei, 1581: Dialogo della musica antica et della moderna (Florence, 1581/R1934), f.86
‘Conseruaua la pudicitia; faceua mansueti i feroci; inanimiua i pusillanimi; quietaua gli spiriti perturbati; inacutiua gli ingegni; empieua gli animi di diuino furore; racchetaua le discordie nate tra i popoli; generaua negli huomini vn’habito di buon costumi; restituiua l’vdito a’ sordi; rauuiuaua gli spiritu smarriti; scacciaua la pestilenza; rendeua gli animi oppressi, lieti & giocondi; faceua casti i lussuriosi; racchetaua i maligni spiriti; curaua i morsi de’ serpenti; mitigaua gli infuriati, & ebbri; scacciaua la noia presa per le graui core, & fatiche; & con l’essempio d’Arione possiamo vltimamente dire (lasciandone da parte molti altri simili) che ella liberaua gli huomini dalla morte; oltre alle altre ammirabili sue operationi di che son pieni i libri d’autorità.’
George Wither, 1619: A Preparation to the Psalter (London, 1619), 81, 83
Robert Burton, 1621: The Anatomy of Melancholy (Oxford, 1621); The Anatomy of Melancholy, ed. T. C. Faulkner, N. K. Kiessling & R. L. Blair (1989–2000), ii, 113 (2.2.6.3, ‘Musicke a Remedy’)
Robert Herrick, ?1630s: Hesperides: or The Works both Humane & Divine (London, 1648), 116
John Playford, 1654: A Breefe Introduction to the Skill of Musick (London, 1654), >?preface
Thomas Mace, 1676: Musick’s Monument (London, 1676/R1966), 118
Nicholas Brady, 1692: An Ode on St Cecilia’s Day 1692, stanza 2
Mattheson, 1739: Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739/R1954), 208–9
‘Höre ich den ersten Theil einer guten Ouvertür, so empfinde ich eine sonderbare Erhebung des Gemüths; bey dem zweiten hergegen breiten sich die Geister mit aller Lust aus; und wenn darauf ein ernsthaffter Schluß erfolget, sammlen und ziehen sie sich wieder in ihren gewöhnlichen ruhigen Sitz. Mich deucht, das ist eine angenehm abwechselnde Bewegung, die ein Redner schwerlich besser verursachen könnte. Wer Achtung darauf gibt, kan es einem aufwercksamen Zuhörer in den Gesichts=Zügen ansehen, was er dabey im Hertzen empfindet. ¶Vernehme ich in der Kirche ein feierliche Symphonie, so überfällt mich ein andächtiger Schauder; arbeitet ein starcker Instrumenten=Chor in die Wette, so bringt mir solches eine hohe Verwunderung zu Wege; fängt das Orgelwerck an zu brausen und zu donnern, so entstehet eine göttliche Furcht in mir; schließt sich denn alles mit einem freudigen Hallelujah, so hüpfft mir das Hertz im Leibe; wenn ich auch gleich weder die Bedeutung dieses Worts wissen, noch sonst ein anders, der Entfernung oder andrer Ursachen halber verstehen sollte: ja, wenn auch gar keine Worte dabey wären, bloß durch Zuthun der Instrumente und redenden Klänge.’
181
J.-J. Rousseau, 1768: Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la Musique (Paris, 1768), 317 (‘Musique’); Oeuvres complètes, ed. B. Gagnebin & M. Raymond, v (1995), 924
‘J’ai ajoûté {dans la même Planche} le célèbre Rans-des-Vaches, cet Air si chéri des Suisses qu’il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs Troupes, parce qu’il faisoit fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendoient, tant il excitoit en eux l’ardent desir de revoir leur pays.’
Performance
Francesco Landini, 1389: Giovanni Gherardi da Prato, Il Paradiso degli Alberti, ed. A. Lanza (1975), 236–7
Francesco da Milano: Les Discours philosophiques de Pontus de Tyard (Paris, 1587), f.103v
182
Ernst Gottlieb Baron, c1720: Simeon Metaphrastes [F. W. Marpurg], Legende einiger Musikheiligen (Cölln am Rhein [recte Breslau], 1786), 158–60
‘Baron fieng an verschiedne Tonleitern auf- und absteigend durchzulaufen, unterbrach die Tiraden öfters durch allerhand künstliche Arpeggios; überrachte von Zeit zu Zeit die in einem Zirkel um ihn herum gelagerten Zuhörer durch unerwartete enharmonische Uebergänge ... Er hatte es sich vorgenommen, die Leidenschaft des Zorns bis zu einem gewissen Grad nach und nach in ihnen zu erregen, und sobald sich solcher durch gewisse Unordnungen äußern sollte, ihren Unmuth durch sanftere Modulationen wieder herabzustimmen. In der That geschah es ... daß alle Zuhörer nach einander von ihren Sitzen aufsprangen, Stühle und Tische umwarfen, die Tabackspfeiffen zerschmissen, einen Spiegel zerschlugen, in einige Caffegeräthschaften und die Fensterscheiben hineinarbeiteten, und ehe man es sich versah, so fuhren die Degen aus den Scheiden und klirrten gegen einander in der Luft. – Nun glaubte Baron, daß es Zeit wäre die aufgebrachten Gemüther wieder zu besanftigen, und den Frieden wieder herzustellen. Aber kaum hatte er mit gelindern Tönen zu moduliren angefangen. als einige von den Teufelskindern über den jenaischen Arion selbst herfielen; glücklich, daß er annoch Gelegenheit fand, sich aus dem allgemein gewordnen Treffen herauszuziehen, und sich mit seiner zerschmetterten Laute aus dem Staube zu machen.’
Love
Thomas Ravenscroft, 1614: A Briefe Discourse (London, 1614), preface, sig.A3v
Robert Burton, 1621: The Anatomy of Melancholy (Oxford, 1621); The Anatomy of Melancholy, ed. T. C. Faulkner, N. K. Kiessling & R. L. Blair (1989–2000), iii, 187–8 (3.2.3.1, ‘Symptomes or Signes of Love Melancholy’)
MUSIC & MORALS
Hugo von Trimburg, c1300: Der Renner, ed. G. Ehrismann (1970), ii, 128 (l.12,446–50)
‘... / Swenne einer mit eines pferdes zagel
Strîchet über vier shâfes darm,/ Daz im sîn vinger und sîn arm
Müeder werden denne ob si hêten/ Einen ganzen tac unkrût gejeten.’
Jean Calvin, 1543: Le Psautier Huguenot du XVIe siècle: mélodies et documents, ii, Documents et bibliographie, ed. P. Pidoux (1962), 20–1
‘à grand’ peine y a-il en ce monde chose qui puisse plus tourner ou fléchir çà et là les coeurs des hommes, comme Plato l’a prudemment considéré. Et de fait, nous expérimentons qu’elle a une vertu secrette & quasi incroyable à esmouvoir les coeurs en une sorte ou en l’autre. Parquoy nous devons estre d’autant plus diligens à la reigler en telle sorte qu’elle nous soit utile, & nullement pernicieuse.’
Ancient exempla
Heinrich Cornelius Agrippa, 1530: De incertitudine & vanitate scientiarum (Antwerp, 1530), trans. as Of the Vanitie and uncertaintie of Artes and Sciences by James Sanford (‘Englished by Ja. San. Gent.’) (London, 1569), f.29v
Roger Ascham, 1545: Toxophilus (London, 1545), ?f.9 (facs. edn, 39)
183
Edmund Spenser, 1579: The Shepheardes Calender (London, 1579), ‘October’, commentary (‘Glosse’)
Philip Stubbes, 1583: The Anatomie of Abuses (London, 1583), sig.O3v
John Dowland, 1609: Andreas Ornithoparcus his Micrologus, trans. by J. Dowland (London, 1609/R1973), dedication, sig.Bv
184
Thomas Ravenscroft, 1614: A Briefe Discourse (London, 1614), preface, sig.Ar
Charles Butler, 1636: The Principles of Musik, in singing and setting (London, 1636/R1970), dedication (orthography altered)
Later reflections
Johannes de Grocheio, c1300: De musica; C. Page, ‘Johannes de Grocheio on secular music: a corrected text and a new translation’, Plainsong and Medieval Music 2 (1993), 23
‘[Cantus coronatus ...] etiam a regibus et nobilibus solet componi et etiam coram regibus et principibus terre decantari, ut eorum animos ad audaciam et fortitudinem, magnanimitatem et liberalitatem commoveat, quae omnia faciunt ad bonum regimen.’
Machaut, c1350: Prologue, v, l.85–90; Oeuvres de Guillaume de Machaut, ed. E. Hoepffner, i (Paris, 1908), 9
‘Et Musique est une science
Qui vuet qu’on rie et chante et dance.
Cure n’a de merencolie
Ne d’homme qui merencolie
A chose qui ne puet valoir,
Eins met tels gens en nonchaloir.
Partout ou elle est, joie y porte;
Les desconfortez reconforte,
Et nès seulement de l’oïr
Fait elle les gens resjoïr.’
Paolo Cortesi, 1510: De cardinalatu libri tres (Castel Cortesiano, 1510), f.72v (Bk ii)
Roger Ascham, 1545: Toxophilus (London, 1545), ?f.10 {facs. edn [?1969 or 1971]}, 40)
Pierre de Ronsard, 1560: Oeuvres complètes, ed. G. Cohen (1950), ii, 979
‘{Car} celuy {, SIRE,} lequel oyant un doux accord d’instrumens ou la douceur de la voyx naturelle, ne s’en resjouist point, ne s’en esmeut point & de teste en piedz n’en tressault point, comme doucement ravy, et si ne sçay comment derobé hors de soy: c’est signe qu’il a l’ame tortue, vicieuse, & depravée, & duquel il se faut donner garde, comme de celuy qui n’est point heureusement né.’
Charles IX, 1570: M. Augé-Chiquet, La Vie, les Idées et l’Oeuvre de Jean-Antoine de Baïf (Paris, 1909), 437
‘il importe grandement pour les moeurs des Citoyens d’une Ville que la Musique courante et usitée au Pays soit retenuë sous certaines loix, dautant que la pluspart des esprits des hommes se conforment et comportent, selon qu’elle est; de façon que où la Musique est desordonnée, là volontiers les moeurs sont dépravez, et où elle est bien ordonnée, là sont les hommes bien moriginez.’
Philip Stubbes, 1583: The Anatomie of Abuses (London, 1583), sig.O4v
Richard Hooker, 1597: Of the Lawes of Ecclesiasticall Politie: the Fift Booke (London, 1597), 75 (v, ¶38)
Shakespeare, 1596-8: The Merchant of Venice (V, i, 79)
185
Henry Peacham, 1622: The Compleat Gentleman (London, 1622) i) 96 ii) 104
J.-J. Rousseau, c1760: Essai sur l’Origine des langues (pub. post., Geneva, 1781), ch.xiii; Oeuvres complètes, ed. B. Gagnebin & M. Raymond, v (1995), 412
‘{De la Mélodie} L’homme est modifie par ses sens, personne n’en doute; mais faute de distinguer les modifications, nous en confondons les causes; nous donnons trop & trop peu d’empire aux sensations; nous ne voyons pas que souvent elles ne nous affectent point seulement comme sensations, mais comme signes ou images, & que leurs effets moraux ont aussi des causes morales. Comme les sentimens qu’excite en nous la Peinture ne viennent point des couleurs, l’empire que la Musique a sur nos ames n’est point l’ouvrage des sons. De belles couleurs bien nuancées plaisent a la vue; mais ce plaisir est purement de sensation. C’est le dessein, c’est l’imitation qui donne a ces couleurs de la vie & de l’ame’.
Religion
Gautier de Coinci, c1218-36: Les Miracles de Nostre Dame par Gautier de Coinci, ed. V.F. Koenig (1955-70), iv, 186, l.263-7; C. Page Voices and Instruments of the Middle Ages (1987), 86
La clere vois plaisant et bele,
Le son de harpe et de viele,
De psaltere, d’orgue, de gygue
Ne prise pas Diex une figure
S’il n’a ou cuer devocion.’
186
Ramon Llull, c1272: Llibre de Contemplaciô en Deu, ‘Com hom se pren guarda de ço que fan los joglars’; Obres Essencials, ed. M. Batllori (1957–60), ii, 355
‘Aquells, Sènyer, qui sonen los estruments e qui canten de putaria e qui loen cantant aquelles coses qui no són dignes d’ésser loades, aquells són maleits, per ço com muden l’art s’atrobà en lo començament. E aquells, Sényer, són benauiriats qui en los estruments e en les voltes e.ls lais s’alegren e.s deporten en la vostra laor e en la vostra amor e en la vostra bonea; car aquells mantenen l’art segons ço per què fo començada.’
Martin Luther, 1538: [Georg Rhau], Symphoniae iucundae (Wittenberg, 1538), Tenor partbook (preface), sig.AA2v
‘Hoc unum possumus nunc afferre, Quod experientia testis est,} Musicam esse unam, quae post verbum Dei merito celebrari debeat, domina & gubernatrix affectuum humanorum {(de bestiis nunc tacendum est)} quibus tamen ipsi homines, ceu a suis dominis, gubernantur & sæpius rapiuntur. Hac laude Musicae, nulla maior potest (a nobis quidem) concipi. Sive enim velis tristes erigere, sive laetos terrere, desperantes animare, superbos frangere, amantes sedare, odientes mitigare, & quis omnes illos numeret Dominos cordis humani, scilicet affectus & impetus seu spiritus, impulsores omnium vel virtutum vel vitiorum? Quid invenias efficatius quam ipsam Musicam?’
Jean Calvin, 1543: Geneva Psalter Le Psautier Huguenot du XVIe siècle: mélodies et documents: ii, Documents et bibliographie, ed. P. Pidoux (1962), 20, 21
‘Or entre les autres choses qui sont propres pour recréer l’homme & lui donner volupté, la Musique est ou la première, ou l’une des principales: & nous faut estimer que c’est un don de dieu député à ceste usage. Parquoy d’autant plus devons-nous regarder de n’en point abuser, de peur de la souiller & contaminer, la convertissant en nostre condammation [sic], où elle estoit dediée à nostre profit & salut.’ • ‘Or en parlant maintenant de la Musique, je compren deux parties: assavoir, la lettre, ou subject & matière; secondement, le chant, ou la mélodie. Il est vray que toute parole mauvaise (comme dict sainct Paul) pervertit les bonnes moeurs: mais quand la mélodie est avec, cela transperce beaucoup plus fort le coeur, & entre au dedans: tellement que comme par un entonnoir le vin est jetté dedans le vaisseau: aussi le venin & la corruption est distillée jusques au profond du coeur, par la mélodie.’
Gervase Markham, 1615: Countrey Contentments (London, 1615), Bk i, xi
Sir Thomas Browne, 1643: Religio Medici, 1st authorised edition (‘A true and full coppy of that which was most imperfectly and surreptitiously printed before under the name of Religio medici’) (London, 1643), 164–5
THE PASSIONS
Vicentino, 1555: Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome, 1555/R1959), f.86r (Bk iv, ch.29)
‘la musica fatta sopra parole, non è fatta per altro se non per esprimere il concetto, & le passioni & gli effetti di quelle con l’armonia; & se le parole parleranno di modestia, nella compositione si procederà modestamente, & non infuriato; & d’alegrezza, non si facci la musica mesta; e se di mestitia, non si compogna allegra; et quando saranno d’asprezza, non si farà dolce; et quando soaue, non s’accompagni in altro modo, perche pareranno difformi dal suo concetto, & quando di uelocità, non sarà pigro & lento: & quando di star fermo, non si correrà; e quando dimostreranno di andare insieme, si farà che tutte le parti si congiugneranno con una breue, perche quella piu si sentirà che con una semibreue, o con una minima: e quando il Compositore uorrà comporre mesto il moto tardo, et le consonanze minori seruiranno à quello; et quando allegro, le consonanze maggiori et il moto ueloce saranno in proposito molto; et anchora che le consonanze minore saranno meste, nondimeno il moto ueloce, farà parere quelle quasi allegre, perche gl’orecchi non capisseno la sua mestitia e debolezza per cagione della uelocità del moto’.
187
Girolamo Mei, 1572: to Vincenzo Galilei (1572); Discorso sopra la musica antica e moderna di M. Girolamo Mei (Venice, 1602), 3
‘Hor per che la voce era stata data dalla natura à gl’animali, e all’huomo spezialmente per significazione de concetti intrinsechei, era medesimamente ragionevole, che tutte queste diverse qualità di lei, essendo tutte determinatamente distinte, fussero appropriate à esprimere ciascuna accomodatamente i propri suoi, e non quelli dell’altra. Onde l’acuta non poteße esprimere acconciamente l’affezione della mezzana, e vie meno quella dell’alta, ò della grave: anzi che la qualità dell’ una doveva necessariamente, essendo sua opposita; ò contraria, essere d’impedimento all’ operazione dell’ altra. Horsù questi pensieri, e fondamenti cominciai ad argumentare, che se la Musica de gl’ antichi havesse cantato più arie mescolatamente insieme della medesima Canzone, come fanno i Musici nostri con il lor basso, tenore, e contr’alto, e soprano, ò con più parti, che queste ò con meno ad un medesimo tempo, sarebbe stato senza dubbio impossibile, che ella havesse potuto si gagliardamente muovere gl’ affetti, che la voleva nell’ uditore, come per tanti riscontri, e testimoni di grandi, e nobile Scrittori si legge à ogni passo che la faceva.’
Vincenzo Galilei, 1581: Dialogo della musica antica et della moderna (Florence, 1581/R1934), f.87
‘Non ha altro d’ingegnoso & di raro il moderno Contrapunto, che l’vso delle dissonanze; quando però elle sono con i debiti mezzi accomodate, & con giuditio resolute; & in oltre il vago & leggiadro delle consonanze; l’vn & l’altre delle quali, all’espressione de concetti per imprimer gli affetti nell’vditore, non solo sono di sommo impedimento, ma pessimo veleno: ... il quale occupato & quasi legato principalmente con questi lacci di così fatto piacere, non gli danno tempo d’intendere non che di considerare le mal profferite parole.’
Richard Hooker, 1597: Of the Lawes of Ecclesiasticall Politie: the Fift Booke (London, 1597), 75 (v, ¶38)
G. B. Doni, 1635: Giovanni Battista Doni, Discorso sopra la perfettione delle melodie; printed with Compendio del Trattato de’ Generi e de’ Modi della Musica (Rome, 1635), 103
‘Or chiara cosa è ch’il concento ne’ Madrigali, e più pieno, sonoro, e soave; perche le voci sono in maggior numero; le consonanze più variate; e l’aria più dilettevole; per quegli artifitii di fughe, &c. Ma quelli che sostengono la parte delle Monodie dicono che la perfettione della Musica consiste nel bello e gratioso cantare; e nel fare intendere tutti i sentimenti del poeta; senza che le parole si perdino; e non nella pienezza, e soavità del Concento: il quale più sonoro senza fallo si può fare con instrumenti artificiali, per essempio Pifferi, che con le voci humane: ... non essendo il fine della Musica il Diletto; ma la commotione de gl’Affetti.’
Monteverdi, 1638: Claudio Monteverdi, Madrigali guerrieri, et amorosi … Libro ottavo (Venice, 1638), preface
'Havendo io considerato le nostre passioni, o d’affetto, del animo, essere tre le principali, cioè, Ira, Temperanza, & Humilità ò supplicatione, come bene gli milgiori Filosofi affermano, anzi la natura stessa de la voce nostra in ritrovarsi, alta, bassa, & mezzana & come l’arte Musica lo notifica chiaramente in questi tre termini di concitato, molle, & temperato, ne havendo in tutte le compositioni de passati compositori potuto ritrovare esempio del concitato genere, mà ben si del molle & temperato genere però descritto da Platone {nel terzo de Rethorica}, con queste parole; (Suscipe Harmoniam illam quae ut decet imitatur fortiter euntis in proelium, voces, atque accentus;).'
Mersenne, 1640: Marin Mersenne to Constantijn Huygens (1640); D. P. Walker, ‘Mersenne’s Musical Competition of 1640’, in Walker, Studies in Musical Science in the Late Renaissance (1978), 106 n93
‘Semblablement les airs ne se font pas pour exciter la cholere, et plusieurs aultres passions, mais pour resjouyr l’esprit des auditeurs, et quelquefois pour les porter à la devotion comme il arrive aux recits que l’on faict dans les Eglises durant le service divin. Je ne veux pas nyer que certains airs bien faicts selon la lettre, n’esmeuvent à la pityé, à la compassion, au regret, et à d’aultres passions, mais seulement que ce n’est pas là leur but principal, mais de resjouyr, ou mesme de remplir les sçavans auditeurs d’admiration, qui leur faict rechercher les causes d’un effet si signalé.’
Christopher Simpson, 1667: Simpson, A Compendium of Practical Musick (London, 1667), 140
Saint-Lambert, 1702: [?Michel] de Saint-Lambert, Les Principes du clavecin (Paris, 1702), ‘Avis’, sig.A3v
‘Qu’ils voyent si quand ils entendent une belle Musique, ils entrent dans tous les mouvemens qu’elle veut inspirer; s’ils s’attendrissent aux endroits tendres, & se réveillent aux endroits gays: s’ils chantent intérieurement ce qu’ils entendent chanter ou joüer aux autres: s’il ne leur semble pas que pour peu qu’on leur eût montré, ils en feroient autant sans peine.’
Mattheson, 1713: Johann Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713) i) 160–1 ii) 167–8
i) (‘Theatralischen Sachen’) ‘da kan er [‘ein Componist’] auff unzehlige Art Liebe/ Eifersucht/ Haß/ Sanfftmuth/ Ungedult/ Begierde/ Gleichgültigkeit/ Furcht/ Rache/ Tapferkeit/ Zagheit/ Grosmuth/ Entsetzen/ Hoheit/ Niedrigkeit/ Pracht/ Dürfftigkeit/ Stoltz/ Demuth/ Freude/ Lachen/ Weinen/ Lust/ Schmertzen/ Glückseeligkeit/ Verzweiflung/ Sturm/ Stille/ ja Himmel/ Erde/ Meer/ Hölle/ und alle darinn vorkommende Verrichtungen ...| {mit tausenderley Veränderungen und Anmuth} sehr natürlich abbilden.’
ii) (‘Opern’)‘{zumahlen/ da} durch desComponisten und der Sänger Geschickligkeit alle und jedeAffectus, besser als in derOratorie, besser als in der Mahlerey/ besser als in derSculpture, nicht alleinvivâ voceschlecht weg/ sondern mit Zuthun einerconvenablen Action, und hauptsächlich vermittelst Hertz=be|wegenderMusic, gar schön und natürlich mögenexprimiret werden.’
188
Yves Marie André, 1741: Essai sur le beau (Paris, 1741), 78
‘Il y a des sons, qui ont avec notre coeur une secrete intelligence, que nous ne pouvons méconnoître: des sons vifs, qui nous inspirent du courage; des sons languissans, qui nous amollissent; des sons riants, qui nous égaient; des sons dolens, qui nous attristent; des sons majestueux, qui nous élevent l’ame; des sons durs, qui nous irritent; des sons doux, qui nous moderent. L’amour & la haine, le désir & la crainte, la colere & la pitié, l’espérance & le désespoir, admiration, terreur, audace, autant que nous avons de passions différentes, autant de sons dans la nature pour les exprimer & pour les imprimer.’
Charles Batteux, 1746: Les beaux arts (Paris, 1746/R1970), 279–82 (Pt 3, sec.3, ch.3)
‘La Musique me parle par des tons: ce langage m’est naturel: si je ne l’entends point, l’Art a corrompu la nature, plutôt que de la perfectionner. On doit juger d’une musique, comme d’un tableau. Je vois dans celui-ci des traits & des couleurs dont je comprends le sens; il me flatte, il me touche. Que diroit-on d’un Peintre, qui se contenteroit de jetter sur la toile des traits hardis, & des masses des couleurs les plus vives, sans aucune ressemblance avec quelque objet connu?’ • ‘J'en m'appelle au Compositeur même: quels sont les endroits qu’il approuve le plus, qu’il chérit par préférence, auxquels il revient sans cesse avec une complaisance secrete? Ne sont-ce pas ceux où sa musique est, pour ainsi dire, parlante, où elle a un sens net, sans obscurité. sans équivoque? Pourquoi choisit-on certains objets, certaines passions, plutôt que d’autres? C’est parce qu’elles sont plus aisées à exprimer, & que les Spectateurs en saisissent avec plus de facilité l’expression. ¶Ainsi, que le Musicien profond s’applaudisse, s’il le veut, d’avoir concilié, par un accord mathématique, des sons qui paroissoient ne devoir se rencontrer jamais; s’ils ne signifient rien, je les comparerai à ces gestes d’Orateurs, qui ne sont que des signes de vie; ou à ces vers artificiels, qui ne sont que du bruit mesuré; ou à ces traits d’Ecrivains, qui ne sont qu’un frivole ornement.’
Christian Gottfried Krause, 1752: Von der musikalischen Poesie (Berlin, 1752), 79
‘Man heißet dasjenige rührend, dessen Gegenwart, auch nur der Einbildung nach unser Herz in Bewegung sezt. Die Menschen theilen einander ihre Leidenschaften mit, und selbst die erdichtete Vorstellung eines Zornigen beweget unser Blut, und macht uns zu gleich zornig. Die Seele ist, wie ein besaitetes Instrument, welches mitklingt, wenn man einen Ton angiebt, den eine von dessen Saiten hat, obgleich die Saite selbst nicht berühret worden.’
J.-J. Rousseau, 1768: Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la Musique (Paris, 1768/R1969), 459–60, ‘Sonate’
‘La Musique purement Harmonique est peu de chose; pour plaire constamment, & prévenir l’ennui, elle doit s’élever au rang des Arts d’imitation; mais son imitation n’est pas toujours immédiate comme celles de la Poésie & de la Peinture; la parole est le moyen par lequel la Musique détermine le plus souvent l’objet dont elle nous offre l’image, & c’est par les sons touchans de la voix humaine que cette image éveille au fond du coeur le sentiment qu’elle y doit produire. Qui ne sent combien la pure Symphonie dans laquelle on ne cherche qu’à faire briller l’Instrument, est loin de cette énergie? Toutes les folies du Violon de M. Mondonville m’attendriront-elles comme deux Sons de la voix de Mademoiselle le Maure. La Symphonie anime le Chant, & ajoûte à son expression, mais elle n’y supplée pas.’
Imitation
Marsilio Ficino, 1489: De vita; Three Books on Life, ed. C. V. Kaske & J. R. Clark (1989), 370 (Bk iii, ch.21)
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Marc’Antonio Mazzone, 1569: Il primo libro de madrigali (Venice, 1569); A. Einstein, The Italian Madrigal (1949), 223
‘{Sciocchi, et ignoranti che sono, dovriano pur considerare, che} il corpo della musica son le note, et le parole son l’anima, e si come l’anima per essere più degna del corpo deve da quello essere seguita, et imitata, cosi ancho le note devono seguire, et imitare le parole, et il compositore le deve molto bene considerare, e con le note meste, allegre, o severe, come saranoo convenienti esprimere il soggetto loro, uscendo alcuna volta di tono, come fa Archadelt per imitar le parole, che dicono, ‘Amore in altra farmi,’ talhora non osservando la regola, come il medesimo fa nel suo Madrigale Cosi mi guida amore, dove ha posto due ottave per le parole che dicono ‘cosi di ragion privo,’ e molte altre cose, quali per brevità le lascio.’
Giulio Caccini, 1600: Euridice (Florence, 1600), dedication
‘{simile sorte di canti, e lo stile, e la maniera di essi,} la quale si vede per tutte l’altre mie musiche, che son fuori in penna, composti da me più di quindici anni sono in diuersi tempi, non hauendo mai nelle mie musiche vsato altr’arte, che l’immitazione de’ sentimenti delle parole, toccando quelle corde più, e meno affettuose, le quali ho giudicato più conuenirsi per quella grazia, che più si ricercha per ben cantare’.
Monteverdi Claudio Monteverdi, Lettere, ed. Éva Lax (1994) i) 1613: 19–20 ii) 1633: 124
i) ‘la imitazione propria del parlare doverebbe, a mio giudizio, essere appoggiata sopra ad ustrimenti da fiato piutosto che sopra ad ustrimenti da corde e delicati, poiché le armonie de’ tritoni e altri dèi marini credderò che siano sopra a tronboni e cornetti, e non sopra a cettere o clavicenbani e arpe, poiché, questa operazione essendo maritima, per consequenza è fuori dela città: e Plattone insegna che “cithara debet esse in civitate et thibia in agris”; sì che o che le delicate saranno inproprie, o le proprie non delicate. ¶Oltre di ciò ho visto li interlocutori essere Venti, Amoretti, Zeffiretti e Sirene, e per consequenza molti soprani faranno de bisogno; e s’aggionge di più che li Venti hanno a cantare, cioè li Zeffiri e li Boreali! Come, caro Signore, potrò io imitare il parlar de’ venti, se non parlano?! E come potrò io con il mezzo loro movere li affetti? Mosse l’Arianna per essere donna, e mosse parimente Orfeo per essere omo, e non vento. Le armonie imittano loro medesime, e non con l’orazione, e li streppiti de’ venti, e il bellar dele pecore, il nitrire de’ cavalli e va discorendo, ma non imitano il parlar de’ venti che non si trova!’
ii) ‘{Vado credendo che non sarà discaro al mondo, posciaché} ho provato in pratica che quando fui per scrivere il Pianto del’Arianna, non trovando libro che mi aprisse la via naturale alla imitazione, né meno che mi illuminasse che dovessi essere immitare, altri che Platone (per via di un suo lume rinchiuso così che appena potevo scorgere di lontano, con la mia debil vista, quel poco che mi mostrava), ho provato, dicco, la gran fatica che mi bisognò fare in far quel poco ch’io feci d’immitazione{, e perciò spero sii per non dispiacere}.’
Jean-Baptiste Dubos, 1719: Réflexions critiques sur la Poësie et sur la Peinture (Paris, 1719), trans. as Critical Reflections on Poetry, Painting and Music by Thomas Nugent (London, 1748) i) 373 ii) 363
Mattheson, 1739: Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739/R1954) i) 16 (Pt 1, ch.3, §§55–7) ii) 231 (Pt 2, ch.13, §§123–7)
‘Die Natur=Kündiger wissen zu sagen, wie es mit unsern Gemüths=Bewegungen eigentlich, und so zu reden cörperlich zugehe, und es ist einem Componisten ein grosser Vortheil, wenn er auch darin nicht unerfahren ist. {§56} Da z.E. die Freude durch Ausbreitung unsrer Leben=Geister empfunden wird, so folget vernünfftiger und natürlicher Weise, daß ich diesen Affect am besten durch weite und erweiterte Intervalle ausdrücken könne. {§57} Weiß man hergegen, daß die Traurigkeit eine Zusammenziehung solcher subtilen Theile unsers Leibes ist, so stehet leicht zu ermessen, daß sich zu dieser Leidenschafft die engen und engesten Klang=Stuffen am füglichsten schicken.’
Jean d’Alembert i) 1751: Denis Diderot, Jean le Rond d’Alembert et al., Encyclopédie, 17 vols (Paris, 1751–65), i, ‘Discours préliminaire’, xi–xii ii) 1759: d’Alembert, ‘De la Liberté de la musique’, Mélanges de littérature, d’histoire et de philosophie (Paris, 2/1759); Oeuvres de d’Alembert, ed. various, 5 vols (Paris, 1821–2), i, 544
i) ‘À la tête des connoissances qui consistent dans l’imitation, doivent être placées la Peinture et la Sculpture, parce que ce sont celles de toutes où l’imitation approche le plus des objets qu’elle représente, & parle le plus directement aux sens. • La Poësie qui vient après la Peinture et la Sculpture, & qui n’employe pour l’imitation que les mots disposés suivant une harmonie agréable à l’oreille, parle plûtôt à l’imagination qu’aux sens; elle lui représente d’une maniere vive & touchante les objets qui composent cet Univers, & semble plûtôt les créer que les peindre, par la chaleur, le mouvement, & la vie qu’elle fait leur donner. Enfin la Musique, qui parle à la fois à l’imagination & aux sens, tient le dernier rang dans l’ordre de l’imitation; non que son imitation soit moins parfaite dans les objets qu’elle se propose de représenter, mais parce qu’elle semble bornée jusqu’ici à un plus petit nombre d’images; ce qu’on doit moins attribuer à sa nature, qu’à trop peu d’invention & de ressource dans la plûpart de ceux qui la cultivent • Toute Musique qui ne peint rien n’est que d’un bruit; & sans l’habitude qui dénature tout, elle ne feroit guere plus de plaisir qu’une suite de mots harmonieux & sonores dénués d’ordre & de liaison. Il est vrai qu’un Musicien attentif à tout peindre, nous présenteroit dans plusieurs circonstances des tableaux d’harmonie qui ne seroient point faits pour des sens vulgaires; mais tout ce qu’on doit conclurre, c’est qu’après avoir fait un art d’apprendre la Musique, on devroit bien en faire un de l’écouter.’
ii) ‘Sur cette partie, les Italiens même sont moins riches que nous. Car je compte pour rien la quantité prodigieuse des sonates que nous avons d’eux. Toute cette musique purement instrumentale, sans dessein et sans objet, ne parle ni à l’esprit ni à l’âme, et mérite qu’on lui demande avec Fontenelle, sonate que me veux-tu? Les auteurs qui composent de la musique instrumentale ne feront qu’un vain bruit, tant qu’ils n’auront pas dans la tête, a l’exemple, dit-on, du célèbre Tartini, une action ou une expression à peindre.’
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Charles Avison, 1752: An Essay on Musical Expression (London, 1752), 57–8
J.-J. Rousseau, <1763: Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’Origine des langues (pub. post., Geneva, 1781) i) 413 (ch. xiii) ii) 416 (ch.xiv)
i) ‘Comme donc la peinture n’est pas l’art de combiner des couleurs d’une maniére agréable à la vue, la musique n’est pas non plus l’art de combiner des sons d’une maniére agréable à l’oreille. S’il n’y avoit que cela, l’une et l’autre seroient au nombre des sciences naturelles et non pas des beaux arts. C’est l’imitation seule qui les élève à ce rang. Or qu’est-ce qui fait de la peinture un art d’imitation? C’est le dessein. Qu’est-ce qui de la musique en fait un autre? C’est la mélodie.’
ii) ‘La mélodie en imitant les inflexions de la voix exprime les plaintes, les cris de douleur ou de joye, les menaces, les gémissemens; tous les signes vocaux des passions sont de son ressort • Quoiqu’on fasse le seul bruit ne dit rien à l’esprit, il faut que les objets parlent pour se faire entendre, il faut toujours dans toute imitation qu’une espéce de discours supplée à la voix de la nature. Le musicien qui veut rendre du bruit par de bruit se trompe; il ne connoit ni le foible ni le fort de son art; il en juge sans goût, sans lumiéres; apprenez-lui qu’il doit rendre du bruit par du chant, que s’il faisoit croasser des grenouilles il faudroit qu’il les fit chanter; car il ne suffit pas qu’il imite, il faut qu’il touche et qu’il plaise, sans quoi sa maussade imitation n’est rien, et ne donnant d’intérest à personne, elle ne fait nulle impression.’