The Pursuit of Musick
a DANCE
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Guglielmo Ebreo da Pesaro, 1463: De pratica seu arte tripudii, f.4 (preface); Fifteenth-Century Dance and Music: Twelve transcribed Italian treatises …, ed. A. W. Smith (1995), 126 (l.239–47)
‘la qual virtute Del dançare non e sino Una actione dimostrativa di fuori di Movimenti Spiritali li quali se hanno a Aconcordare con le misurate & perfecte consonancie D’essa hermonia che per Lo nostro Audito alle parte intelective & AI sensi Cordiali con dilecto disciende Dove poy Se Genera certo Dolci commovimenti {I quali chome contra sua natura richiusi se sforçano Quanto possano di Uscire Fuori & farsi in acto Manifesti}’.
Guglielmo Ebreo da Pesaro, 1463: De pratica seu arte tripudii, f.13, f.14r-v; Fifteenth-Century Dance and Music: Twelve transcribed Italian treatises …, ed. A. W. Smith (1995), 138–40 (l.704–10, 759–78)
‘{E da notare sicome disopra nel proemio abiamo facto mencione che} el suono Overo canto & principalmente fondato & fermato in quactro voce principale le quale Sonno concordante & conforme ali quactro Nostri elimentali composicione per la qual Concordancia havemo l’essere el sustimento del nostro vivere’. • ‘& non Prenda di cio alcuno admiracione con Ciosiacosa che dançar sia tracto & originato da essa melodia como acto Dimostrativo dila sua propia natura Sença la quale hermonia overo consonancia l’arte del dançar mente [niente] seria Ne fare se potria Imperoche volendo Alcuno dançare sença re suono & sença alcuna concordante voce pensa che Piacer seria o che dilecto porgiria A chi dançasse overo a chi ascoltasse Certo nisiuno Anci piutosto dimostraria spiaceveleça & materia & cosa contra sua natura & pertanto diremo Essa arte & sienciea del dançare essere Virtu & siencia naturale composta & naturalmente tracta & cavata Della melodia overo suono d’alcun Concordante voce’.
Arbeau, 1588: Thoinot Arbeau [/Jehan Tabourot],Orchésographie (Langres, 1588/R1988), f.5v
‘tous les doctes tiennent que la dance est une espece de Rhetorique muette, par laquelle l’Orateur peult par ses mouvements, sans parler un seul mot, se faire entendre, & persuader aux spectateurs, quil est gaillard digne d’estre loué, aymé, & chery. N’est-ce pas à vostre advis une oraison qu’il faict pour soy-mesme, par ses pieds propres, en gendre demonstratif? Ne dit il pas tacitement à sa maistresse (qui le regarde dançer honnestement & de bonne grace) aymés moy, desirés moy? Et quant les masquarades y sont joinctes, elle ha efficace grande de mouvoir les affections, tantost à cholere, tantost à pitié & commiseration, tantost à la hayne, tantost à l’amour.’
[Sir] John Davies, 1596: Orchestra or A Poeme of Dauncing (London, 1596), sig.A5v (stanza 17)
Charles Butler, 1636: The Principles of Musik in Singing and Setting (London, 1636/R1970), 126–7 (orthography altered)
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Mattheson, 1739: Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739), 228
{§103.} Alle diese neue Anmerckungen haben ihre Absicht nicht sowol ins besondere auf den völligen Begriff der blossen Täntze, als auf die Entdeckung des darin steckenden Reichthums und dessen gescheute Anwendung, bey einer Menge andrer und wichtiger-scheinenden Dinge: absonderlich bey feinen Singsachen und Ausdrückung der Leidenschafften allerhand Art; alwo unzehlbare ja unglaubliche Erfindungen aus diesen unansehnlichen Qvellen hervorgekommen. Man dencke dieser Erinnerung nur recht nach. §104. Da gibt es, so wie von einigen der übrigen Melodien-Gattungen auch Arietten a tempo di Giga zum Singen: vornehmlich auf die Art der Loures, die keine unangenehme Wirckung thun. Mit der blossen Giquen-Weise kan ich schon vier Haupt-Affecten ausdrücken: den Zorn oder Eifer; den Stolz; die einfältige Begierde und das flüchtige Gemüth.’
Rémond de Saint-Mard, 1741: Réflexions sur l’Opéra (The Hague, 1741), 53–5
‘... le propre de nos Simphonies Françoises est de peindre & d’imiter, & il est très-bien imaginé; que la Danse vint en de certains cas s’unir à la Musique pour peindre de concert avec elle, & pour rendre son imitation, & plus agréable & plus parfaite; mais quand l’imitation passe les bornes de la Danse, la Danse devroit, ce me semble, laisser aller la Musique toute seule, & renoncer à imiter ce qui excede ses forces. Or elle ne le fait pas toujours, il lui arrive quelquefois de vouloir exprimer ce qu’elle a mauvaise grace à rendre. Qu’on joue par exemple à l’Opera un air de vents; on est assez content de la Musique, elle imite assez bien leurs sifflemens, leur vitesse n’est pas mal exprimée: mais qu’un Danseur veuille suivre le mouvement rapide de la Musique, il demeure fort en arriere: les violons ont fait douze croches avant qu’il ait fait un tour de jambe, & l’on voit avec regret la Danse courir après la Musique qu’elle ne sçauroit attraper.’
Courtly Dancing
Antonio Cornazzano: Libro dell’arte del danzare; Fifteenth-Century Dance and Music: Twelve transcribed Italian treatises …, ed. A. W. Smith (1995), 85–6 (l.104–50); (ondeggiare) 90 (l.381–3)
‘El perfecto dançare e [Memoria] misura Maniera Aere Diversita di cose e Compartimento di terreno. Memoria e in tanto che vi dovete ricordare i passi havete a fare nelle cose che principiati di dançare. Misura e che oltre che vi ricordati el ballo dovete passeggiare misuratamente et accordavi col sonatore vostro. Maniera e che recordandovi el ballo et passeggiando con misura dovete dare aptitudine ale cose che facite campeggiando & ondeggiando colla persona secondo el pede che movite … Aere e ’l dançare e in tanto che oltre ch’abbia ti le prediçte gratie dovete havere un’ altra gratia tal di movimenti che renda ti piacere agli occhi di chi sta a guardarvi e quelli oprare sopratuçto con Iocondita di vista e allegramente. Diversita di cose e di sapere dançare dançe insieme differentiate e non sempre mai far ne una medesma e cosi havere passi Sempi Doppi Riprese continentie voltetonde et meçovolte di diverse guise … Compartimento di terreno e che intese le preditte parti habia ti somma diligentia in computare el spacio ove dança ti agli passi della cosa che sete per fare {et quello ben compartire per pratica e ragion di magistero}’.
Castiglione, 1528: Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano (Venice, 1528), trans. as The Courtyer of Count Baldessar Castilio by Thomas Hoby (London, 1561), Bk 2, sig.M3
Arbeau, 1588: Thoinot Arbeau [/Jehan Tabourot], Orchésographie (Langres, 1588/R1988), f.29v
‘{Et quant à la pavane,} elle sert aux Roys, Princes & Seigneurs graves, pour se monstrer au quelque jour de festin solemnel, avec leurs grands manteaux & robes de parade. Et lors les Roynes, Princesses, & Dames les accompaignent les grands queües de leurs robes abaissees & traisnans, quelquefois portees par damoiselles. Et sont les dites pavanes jouees par haulbois & saquebouttes qui l’appellent le grand bal, & la font durer jusques à ce que ceux qui dancent ayent circuit deux ou trois tours la salle: si mieulx ils n’ayment la dancer par marches & desmarches. On se sert aussi desdictes pavanes quant on veult faire entrer en une mascarade chariotz triumphantz de dieux & deesses, Empereurs ou Roys plains de majesté.’
John Selden, ?1630s: Table-Talk: being the Discourses of John Selden Esq. (London, 1689), 28 (‘King of England’)
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Mercure galant, 1681: ‘Festes de Vicenze’, in Mercure galant, Mar. 1681, 72–3
‘En France on aime les Branles, les Courantes, & les Dances figurées. Les Sarabandes sont au goust des Espagnols. Les Dances d’Allemagne sont plus impétueuses, pour ne pas dire militaires, chaque Nation retenant, mesme dans ce qui fait ses plaisirs, quelque caractere de son inclination. La Dance Italienne n’est proprement qu’une maniere de promenade, pendant la quelle le Cavalier & la Dame qui se tiennent par la main, s’entretiennent de ce que bon leur semble entre deux rangs de Spéctateurs, qui sont d’ordinaire assis. On peut la considérer comme une suite de la prudence du Païs. On voit tout sans peine. On se fait voir sans affectation. On se promene sans lassitude. On cause librement sans soupcon, & enfin on n’y est pas obligé d’assujetir son plaisir à la cadence des Instrumens, ny des Pas mesurez qu’on apprend qu’avec beaucoup de temps sans aucune utilité considérable.’
Paris, 1725: Pierre Rameau, Le Maître à danser (Paris, 1725), 50–2, trans. as The Dancing-Master: or, The Art of Dancing Explained by John Essex (London, 1728), 29
Dancing on stage
Cavalieri, 1600: Emilio de’ Cavalieri, Rappresentazione di Anima et di Corpo... (Rome, 1600), ‘A’ lettori’ (preface by Alessandro Guidotti)
‘si cominci il ballo in riverenza, e continenza: e poi seguino altri passi gravi, con trecciate, & passate da tutte le copie con gravità: ne’ Ritornelli si facci da quattro, che ballino esquisitamente un ballo saltato con capriole, & senza cantate: … e li quattro maestri, che ballano, puotranno variare, una volta gagliarda, un’altra Canario, & un’altra la Corrente, che ne’ Ritornelli vi vengono benissimo. Et se il palco non fusse capace di ballare in quattro, almeno ballisi in due: & detto ballo procurisi che sia composto dal miglior mastro, che si ritrovi.’
Il Corago, c1630: [Anon., MS] ed. P. Fabbri & A. Pompilio (1983), 101
‘Gran distinzione si deve fare tra i balli che si fanno in terra a quelli che si fanno in scena, poiché quelle vaghezze e sottigliezze, le quali rappresentate da un che balli in una sala arrecano diletto e meraviglia agli spettatori, rappresentate in una scena non sono godute nella medesima maniera essendo rimirate da personne che si ritrovano chi vicine e chi lontane’.
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G. B. Doni, c1635: Trattato della musica scenica (MS, c1635); Lyra Barberina amphichordos: accedunt eiusdem opera, ed. A. F. Gori & G. B. Passeri (Florence, 1763), ii, 95
‘Il Ballo vorrebbe essere ordinato da persona giudiziosa, e perito nell’una, e nell’altra professione, come era quel Signore Emilio del Cavaliere, inventore di quel bel Ballo, detto del Granduca, e dell’aria medesima; perché non solo fu peritissimo Musico, ma anco leggiadrissimo Danzatore.’
Mercure galant, 1683: Mar. 1683; E. Selfridge-Field, Pallade Veneta: writings on music in Venetian society 1650–1750 (1985), 348 (doc.A28)
‘{J’ajouteray que …} les entrées de ballet non seulement y sont rares mais qu’elles n’y sont executées avec la mesme délicatesse qu’en France.’ • ‘Pour les ballets, les venitiens n’y prennent aucun plaisir, et ne les mettent dans les opéra que pour remplir quelque entre-acte. {Les femmes et filles n’apprennent point icy à dancer, et on ne fait pour l’ordinaire que se promener et marcher dans les bals}’.
François Raguenet, 1702: Paralèle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéra (Paris, 1702/R1976), anon. trans. as A Comparison Between the French and Italian Musick and Opera’s (London, 1709/R1968), 11
Barthold Feind, 1708: Barthold Feind, ‘Gedancken von der Opera’, in Deutsche Gedichte ... sammt … Gedancken von der Opera (Stade, 1708), 103
‘Die Entréen haben diese Absicht/ daß sie durch gewisse Figuren und Stellungen des Leibes allerhand gute und böse Actiones, so in in vita civili vorkommen/ auf dem Schauplatz abbilden: Bey Jüdischen . Heydnischen/ Morgenländischen Opfferungen nemlich die Ceremonien des Opfferdienstes[:] Bey Leichen-Begängnissen die Ceremonien des Klag-Dienstes: Bey Schulfüchsereyen die Actiones der Schulmeister: Bey grossen Gastmahlen die Schwelgereyen: Bey Gräbern die Actiones der Lamentirenden oder Todten-Gräber/ und so ferner.’
Gottfried Taubert, 1717: Rechtschaffene Tantzmeister, oder gründliche Erklärung der Frantzösischen Tantz-Kunst (Leipzig, 1717) i, 966 (Bk 2, ch.51)
‘{Music bey denen Entrées und Ballets’:} ‘bey einer combatirenden Entrée die Floete-doucen, Lauten, Viol di Gamben, Panduren, &c. eben so wenig, als bey Bauren und Schäffern reimen würden; weil diese letztern, als ein lustiges Völcklein, gemeiniglich nach einer schnurrigen und frischen Feld-Music, als: Schalmeyen, Dudelsack und Leyer gantz muthig herum zu hüpffen gewohnet seyn, und die ersten, als wobey es alles martialisch zugehet, durch Trompeten, Paucken/ Hautbois und Bassonen zum Streit munter gemacht werden’.
The dancer
Conrad von Megenberg, c1350: Yconomica, l. 65–70; C. Page, ‘German Musicians and their Instruments: a 14th-century account by Konrad of Megenberg’, EM 10/2 (1982), 194
‘Gestimusus est qui simul gestuum decencia et cantus ornatibus homines delectat. Talis autem est qui canit ore et geminatis sonorat tabellis pedibus suis lepide motis eundo et redeundo in aulica planicie dominorum. Concinunt autem ita cantus oris, clamor tabellarum et migracio motus pedalis. Iste ludus aptissime per quasdam iuvenculas exercetur.’
Guglielmo Ebreo da Pesaro, 1463: (MS, f.10r–v, f.14v–15); De pratica seu arte tripudii; Fifteenth-Century Dance and Music: Twelve transcribed Italian treatises …, ed. A. W. Smith (1995) i) 135 (l.563–77), 586–97 ii) 141 (l.795–816)
‘{Un altra Regola overo experiencia} se puo Pigliare nel voler per se midesmo alchun Cognossere quanto lui sia nella dicta sciencia Overo arte del dançare scientifico & Intelligiente in questo modo cioe che pruove Alcuno volere dançare contra tempo In sula prima overo seconda misura o in Su alcuna dil altre contra tempo & a tempo & questa prova grandimenti çova a chi Vole ben imparare & fa l’intellecto acuto & attento allo suono dove poi piu facilmente Viene alla perfectione dil arte predicta Perche se alchuno sappia con questa Experiencia ben ballare contra tempo E segno di bona intelligiencia … volendo alcun Ballare un saltarello pruovi di ballarlo Contra tempo con le debite sue misure & dil altra parte el sonatore se sforçe & pruovi di voler lo mectere nel tempo Ma Luy sia tanto cauto & destro che per alcun modo non se lassi cogliere a intrare Nel tempo {la qualcosa facendo sara Manifesto segno di bona practicha & di destreça & di essere liberamente signore dila sua persona & del Suo pede}’.
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Antonius de Arena, 1529: ad suos compagniones studiantes ... bassas dansas in galanti stillo compositas ... mandat ([?Lyon], 1529); J. Guthrie & M. Zorzi, ‘Rules of Dancing [by] Antonius Arena’, Dance Research 4/2 (1986), 40
‘Sed nova nunc venit gentissima dansa galharda/ corpora que semper nostra susare facit/ Affanare facit nimium nos illa ribalda/ rumpere mecambas [megambas] nam facit ipsa meas/ Rideo sed tantum quod nescio dicere quantum/ cum video gentes sic remenare pedes/ nam semblant Gallos qui se batendo pelicant/ cattos et monynas cum grafinare volunt/ Tombare in terram semper dansando videntur/ cum faciunt corpus sic violare suum/ Quando voles ergo dansam balare galhardam/ non te merfundas gente falete [falote] precor/ non facit infantes tua plus gentissima mater/ ergo tuum corpus intretenere velis.’
Arbeau, 1588: Orchésographie (Langres, 1588/R1988), f.49v
‘Tandis vous faictes bien de demander l’air d’un tourdion: Car quand les airs sont cogneuz par le danceur, & qu’il les chante en son coeur avec joueur d’instrument, il ne peult faillir à les bien dancer’.
Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752, 3/1789/R1952), 269 (ch.xvii, sec.vii, §57)
‘Wie nun auf die Richtigkeit des Zeitmaaßes bey allen Arten der Musik viel ankömmt: so muß dasselbe auch bey der Tanzmusik auf das genaueste beobachtet werden. Die Tänzer haben sich nicht nur mit dem Gehöre, sondern auch mit ihren Füßen und Leibes Bewegungen darnach zu richten: und also ist leicht zu erachten, wie unangenehm es ihnen fallen müsse, wenn das Orchester in einem Stücke bald langsamer, bald geschwinder spielet. Sie müssen ihren ganzen Körper anstrengen, besonders wenn sie sich in hohe Sprünge einlassen: die Billigkeit erfodert also, daß sich das Orchester, so viel als möglich ist, nach ihnen bequeme; welches auch leicht geschehen kann, wenn man nur dann und wann auf das Niederfallen der Füße Achtung giebt.’