The Pursuit of Musick
18 WIND INSTRUMENTS
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Instruments at Westminster, 1547: A. Ashbee, Records of English Court Music vii, 393–6
Conrad of Megenberg, c1350: Yconomica; C. Page, ‘German musicians and their instruments: A 14th-century account by Konrad of Megenberg’, EM, x/2 (1982), 192–3 (l.14–37)
‘macrofistulus ... Cuius quatuor sunt species simplices ... Burdunicen est, qui in burduna aut in barritona quodam barrito elephantino sonorat. ... Musicen est qui in musa canit, que et bombina dicitur a sono. ... Tubicen est, qui in tuba masculina canit. Et dicitur masculina a soni moderata ingrossacione ... Tibicen autem est, qui in tibia feminea canit, que feminea dicitur a soni gracilitate et asperitate. ... Simul eciam bene concinunt secundum debitas proporciones in quartis, in quintis aut octavis, sicut qualitas exigit melodie. ¶Microfistulus ... minores fistulas, quas vulgariter flatillas nominamus, eoquod minuta flatillacione spiritus oris sonum reddant, sed debilem et remissum. Unde fidulis quandoque proporcionantur in concinendo.’
Évrart de Conty, c1400: H. Abert, ‘Die Musikästhetik der Échecs Amoureux’, SIMG, vi (1904/5), 355
Vincenzo Galilei, 1581: Dialogo della musica antica et della moderna (Florence, 1581/R1934), f.142
‘Sono i Cornetti, & i Tromboni, stati piu tosto ritrovati & introdotti ne musicali concerti per necessità di soprani & bassi, ò vogliamo dire per fare in essi corpo e strepito ... che per alcun buono & necessario effetto che vi facciano ... si udiranno bene molte volte nelle mascherate, nelle scene, sopra le ringhiere delle publiche piazze per sadisfattione della plebe & del populo, & contro ogni dovere ne cori & sopra gli Organi de Sacri Templi per le feste solenni ... non si odono mai questi tali strumenti nelle private camere de giuditiosi Gentilhuomini, Signori, & Principi, dov’ intervengano quelli che veramente hanno il giuditio, il gusto, & l’udito purgato ... il Trombone per essere il suono suo molto conforme al mugliar de Tori per non dire Bufoli, & essere conseguentemente formidabile; sarebbe molto à proposito ne boschi per cacciare le fiere de nidi & covi loro, & spaventarle’.
Bottrigari, 1594: Il Desiderio (Venice, 1594/R1924), 5
‘Gli strumenti stabili, ma alterabili sono tutti quelli, che dapoi che sono accordati dal sonator diligente, si possono alterare con l’accrescere, & minuire in qualche parte, mediante il buon giudicio del sonatore {toccando i loro tasti un poco più sù, un poco più giù.} Et questo ... avviene ne gli strumenti da fiato, come Flauti diritti, e trauersi, Cornetti diritti, & torti, & simili benche habbino la sua stabilità mediante i loro buchi, nondimeno il diligente sonatore si può accommodare con un poco più, un poco meno fiato: & anchora con aprire un poco più, ò un poco meno i fori di quello, & accostarsi al buono accordo, quanto più potrà: & questo fanno i diligenti sonatori di tali strumenti: Gli strumenti al tutto alterabili son tutti quelli, che non hanno ne buchi, ne tasti, come sono Tromboni ...; i quali {per non havere ordinariamente ne tasti, ne foro; che li pongano freno,} possono vagare quà, & là secondo però il volere del diligente sonatore, con allungare, & accorciare un poco più, un poco meno i tiri, come vengano nominate le canne del Trombone, & con lo allargare, & con lo stringere il labri’.
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Francesco Rognoni, 1620: Selva di varii passaggi secondo l’uso moderno per cantare e suonare con ogni sorte de stromenti (Milan, 1620/R1970), Pt ii, 2
‘Gl’Instromenti da Fiato, per il più hanno qualche imperfettioni, ò del suono, ò di qualche voce, principalmente nei schilli, cioè nell’acuto che vien falsa, ò che non torna bene, & itá al giuditio del suonatore à conoscere tali imperfettioni, col saper schivare tal’errore, hora con metter giú un dito, hora con levarne un’altro, acciò veda di fare quella voce che non è perfetta; molti Flauti vanno sino al numero di 13. ó quatordeci voci, altri quindeci, e più, secondo che il suonatore li sà disponere, il Cornetto anderà naturalmente á voci quindeci, e più sino á diecinove voci, nel sopra acuto, la Cornamusa non và, se non à nove voci, ecetto il basso per le mole che hà, il fagotto porterà insino à quindeci voci, con le mole. Il Piffaro insino à quindeci voci, & ... la Fifola insino a dieciotto voci, il trombone poi porterà tante voci, quante l’huomo vorra con il Labro esercitare.’
G. B. Doni, c1635: Trattato della musica scenica (MS, c1635); G. B. Doni, Lyra Barberina amphichordos: accedunt eiusdem opera, ed. A. F. Gori & G. B. Passeri (Florence, 1763), ii, 106
‘i Pifferi (almeno quelli, che si usano in Italia) non sarebbono a proposito, per essere troppo strepitosi; ma la Traversa, o Flauto d’Alemagna si potrebbe bene usare in luoghi spaziosi, e così il Cornetto torto; ma il Cornetto muto, e dritto, e i Flauti ordinarii si potrebbono adoprare quasi per tutto, se fossero lavorati da buoni maestri, e maneggiati come si deve{: ne mi darebbe fastidio il non essere coristi secondo il suono di Roma; perchè almeno servirebbono forse alle Melodìe del tuono frigio, o lidio.} Ma per avventura niuna sorte di Flauto più a proposito sarebbe di quella, che si usa in Francia, detta Fleute de Vielleurs; la quale non ha se non tre, o quattro pertugi verso la sua cima, e si tiene con la mano sinistra, mentre che colla destra si batte certo tamburino, o si gira certo Instrumento vile, detto da loro Vielle, e in Italia da alcuni Gironda, la qual sorte di Flauto è assai dolce, e comecchè non sia strepitoso, più da lontano si sente’.
Johan Daniel Berlin, 1744: Musicaliske elementer (Trondheim, 1744); Musicaliske elementer, ed. B. Kortsen (1977), ch.10, ¶10; BJfhM, v (1981)], 352 (Ger, 350–1)
‘Ellers er i Almindelighed om alle saadanne blæsende Instrumenter, enten de ere med Rør eller Mundstykker, dette at mærke: Man maa ikke vænne sig til at bruge opblæste Kiæver, naar man vil give Lyd i Instrumenterne; men hellere trække Kiævne sammen; paa det man ikke skal, ved den grumme og uskikkelige Opblæselse, hindre den Fortgang i sin Udaandelse’.
Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 243 (ch.xvii, sec.vii, §7)
‘{Denn} in diesem Lande [/Welschland (Italy)] werden die Blasinstrumente weniger als in andern Ländern gebrauchet: und folglich hat man davon nicht einen solchen guten Geschmack, als von andern Dingen in der Musik. In Rom wurden einsmals die Blasinstrumente aus der Kirche verbannet. Ob nun vielleicht der unangenehme hohe Ton, oder die Art sie zu spielen daran Ursache gewesen, lasse ich dahin gestellet seyn.’
FLUTES, RECORDERS, REED INSTRUMENTS
Flute
Philibert Jambe de Fer, 1556: Épitome musical (Lyon, 1556), 51
‘Il faut {donc} prendre l’adresse, & l’ardiesse de mettre ladicte fleuste justement au milieu de la levre dessoubz, avec un vent doux, & moderé, l’augmentant en force, petit à petit pour monter, & pour descendre il la faut faindre de peu à peu selon l’assiete de la Musique sans crainte de faire la moue. En apres je vous adverty que ceux qui n’ont point de langue, ce jeu leur est deffendu comme le parler, car, à toutes notes que prononceres, il faut que la langue soit conducteresse, & pour ce donc vous, qui à ceu jeu prenez plaisir, gardez voz langues de moysir c’est a dire beuves souvent.’
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Giustiniani, 1628: Discorso sopra la musica de’ suoi tempi (MS, 1628); A. Solerti, Le origini del melodramma (Turin, 1903/R1969), 127
‘Il suonare con Pifero o sia Traversa all’usanza todesca, ma con termini di contraponto musicale, con grazia e giustezza, non è a notizia di molti in Italia; et in Roma lo soleva suonare il sig. Giulio Cesare d’Orvieto, et al presente lo suona anche un signor principale, che tra le molte virtù et esercitii onorati che possiede in eccellenza, suona anche di questo stromento con stupore di chi lo sente.’
French court, c1670: Arch. Nat., Maison du Roi, Ol. 878; Mémoire de M. de La Barre sur les musettes et hautbois (MS); J.-G. Prod’homme, Ecrits de Musiciens (XVe–XVIIIe siècles) (Paris, 1912), 244–5
‘C’est Philbert qui en a joué le premier en France, et puis presque dans le même temps Descoteaux. Le roi aussi bien que toute la cour à qui cette instrument plut infiniment, adjouta 2 charges aux 4 musettes du Poitou et les donna à Philbert et à Descoteaux’
Michel de La Barre, 1702: Pièces pour la flute traversiere avec la basse-continue (Paris, 1702), ‘Avertissement’
‘A l’égard de l’Etenduë, il y a deux, ou trois Tons, dont je crois que l’on n’a point de connoissance, & je ne sçaurois les faire entendre par écrit; Mais ceux qui voudront les apprendre, pourront se donner la peine de passer chez moy; s’ils sont à portée de le faire, je me feray un plaisir de les leur montrer sans interêt.’
J. C. Nemeitz, 1727: Sèjour de Paris (Leyden, 1727), 70–1
‘Les instrumens auxquels on s’attâchoit le plus en ce tems là à Paris, sont le Clavessin & la Flûte Traversiére ou Allemande. Les François jouënt aujourd’hui de ces instrumens, avec une delicatesse nonpareille.’
Louis Bollioud de Mermet, 1746: De la corruption du goust dans la musique française (Lyon, 1746), 33
‘La Flute, dont la propriété consiste à former de mouvemens affectueux, & des sons soutenus, est employée maintenant à articuler des batteries & des roulades. Les accens tendres & séduisans du fameux Marais semblent devenir insipides.’
Quantz, 1752: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988) i) 41 (ch.iv, §3) ii) 168 (ch.xvi, §13)
i) ‘Ueberhaupt ist auf der Flöte der Ton (sonus) der allergefälligste, welcher mehr einem Contralt als Sopran; oder welcher denen Tönen, die man bey dem Menschen die Bruststimme nennet, ähnlich ist. Man muß sich, so viel als möglich ist, bemühen, den Ton derjenigen Flötenspieler zu erreichen, welche einen hellen, schneidenden, dicken, runden, männlichen, doch dabey angenehmen Ton, aus der Flöte zu ziehen wißen.’
ii) ‘Hierzu kömmt auch noch wohl, daß er bey solchen Umständen, absonderlich bey warmem Wetter, am Munde schwitzet; und die Flöte folglich nicht am gehörigen Orte fest liegen bleibt, sondern unterwärts glitschet: wodurch das Mundloch derselben zu viel bedecket, und der Ton, wo er nicht gar außen bleibt, doch zum wenigsten zu schwach wird. Diesem letztern Uebel bald abzuhelfen; wische der Flötenist den Mund und die Flöte rein ab, greife nachdem in die Haare, oder Perüke, und reibe den am Finger klebenden feinen Puder an den Mund. Hierdurch werden die Schweißlöcher verstopfet; und er kann ohne große Hinderniß weiter spielen.’
Recorder
Shakespeare, c1601: Hamlet, Act iii.2
Martin Agricola, 1528: Musica instrumentalis deudsch (Wittenberg, 1528), vr
‘Nim die pfeiffe zum aller ersten mal
Ynn beyde hend/ und solt haben die wal.
Welche hand du wilt/ solt oben halden
Die ander sol allzeit unten walden.
{Und stell yglichen finger an sein ort
Auffs loch/ wie sichs ynn der ordnung gehort.}’
Sylvestro di Ganassi, 1535: Opera intitulata Fontegara (Venice 1535/R1980), i) ch.1, ch.23, ch.24 ii) ch.4 cf EM Nov 2018 (Savan), 572–3
i) ‘si il dipintore imita li effetti de natura con varii colori lo instrumento imitera il proferir della humana voce con la proportion del fiato & offuscation della lingua con lo agiuto de deti & di questo ne o fatto esperientia & audito da altri sonatori farsi intendere con il suo sonar le parole di essa ... si che haveti a essere certi del suo termine per dite rason de poter imitar il parlar.’ • ‘e dibisogno procedere uno sonar composto di tre specie la prima e spetie di imitatione la seconda di pronteza & la terza di galanteria ... ¶Sapi che la imitatione deriva da lartificio la prontezza dal fiato & la galanteria dal tremolo de diti’.
ii) ‘Sapi lettor mio dignissimo che molti anni ho esperimentado el modo de sonar & diletatomi di vedere & praticare con tutti li primi sonatori che a mio tempo sono stati onde che mai ho trovato homo degno in tale arte che piu dele voce ordinarie habi essercitato dil che potrebono havere agionto una de piu o due voce onde havendo io essaminato tal modo ho trovato quello che altri non ha saputo ... prima advertisse che li flauti quali sono formadi da varii maestri sono differenti luno dal altro non solo del foro ma nel compassar le voce & anchora nel vento & tali maestri alcuni di loro son differenti nel cordare esso instromento per causa del suo sonar variado luno da laltro anchora lorechio: & per tal differentia nasce uno variado modo di sonar quello de uno maestro e quello de un altro & cosi ti mostrero la via de piu maestri ... le sette voce da me trovate con le comune .13. sono .20.’
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Cardano, c1546: Girolamo Cardano, Opera omnia, (Lyons, 1663), x, 113 (De musica, Bk 6, ch.9 (‘De Elymis & earum forma atque secretis’)
‘Haec autem instrumenta à nostrisflautiut dixi vocantur. ... meliores ex pruno albis. Quae ex albo ligno levi magis raucae, quae exsolido veluti buxo eò graviores ac magis incommodae quò suaviores.’
Praetorius, 1618: Syntagma musicum, ii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 33, 34
‘Blockflöten ... haben durch alle Stimmen in jedem Corpore sieben Löcher fornen/ und eins hinten. Denn ob gleich fornen gar unten zwey Löcher neben einander seyn/ so sind doch dieselbe beyde einerley am Thon/ und allein dahin gerichtet/ dieweil etliche Instrumentisten die lincke/ etliche aber die rechte Handt unten brauchen: Derowegen alsdenn eins unter solchen beyden Löchern mit Wachß verstopffet werden muß.’ • (‘die achterley Sorten der Plockpfeiffen’) ‘ein solch ganz Stimmwerck kan auß Venedig umb 80. Thaler ohngefehr herauß gebracht werden.’ • ‘{Hierneben muß ich auch nachfolgendes nottwendig erinnern/} daß mir anfangs in anordnung der Concerten, der Flöten Chor ... nicht weinig [<sic]schwer ankommen: Sintemahl man gar selten solche Flöten/ so recht einstimmen/ antrifft/ bevorab/ weil/ ... auch die Orgeln in etzlichen Kirchen/ so die Hitze und Kälte leicht treffen kan/ im Winter niedriger/ im Sommer aber höher am Thon befunden werden. Da dann wol nötig/ daß zweyerley blasende Instrumenta, do die eine Sort oder Accort umb ein halb Semitonium von der andern stünden/ verhanden seyn möchte.’
Mersenne, 1636: Harmonie universelle (Paris, 1636/R1963), Pt 3, 237, 240 (Traité des Instrumens, Bk 5, Prop.viii
(‘des Flustes d’Angleterre, que l’on appelle douces’) ‘Ces Flustes sont appellées douces, à raison de la douceur de leurs sons, qui representent le charme & la douceur des voix:’ • ‘le son de ces Flustes est iugé si doux par quelque-uns, qu’il merite le nom de charmant & de ravissant’.
Jacob van Eyck, 1640: Regenerus Opperveldt, Ultrajectina Tempe, ofte S. Ians Kerck-Hoffs versch wandel-groen (‘Utrecht’s Tempe, or the St John’s Church-yard’s fresh strolling-greenery’) (Utrecht, 1640), sig.B4v(–C)] online {<trans needed}
‘Maer wat schelter in mijn ooren
Dat soo vrolick sich laet hooren?
’t Is de soete klocke klanck,
Eyckje singt zijn hellen sanck,
Eyckje comt ons Pleyn vereeren,
En de klockjes spreecken leeren,
...
Daer begindt hy op zijn fluydtje’.
Samuel Pepys, 1668: diary entry (8 Apr. 1668); The Diary of Samuel Pepys, ed. R. Latham & W. Matthews, (11 vols, 1970–83), ix, 157
Jean-Pierre Freillon-Poncein, 1700: La véritable Manière d’apprendre à jouer en perfection du haut-bois, de la flute et du flageolet (Paris, 1700), 12–13
‘Il faut tenir le bec au milieu des levres avec negligence, & prendre garde sur tout de ne faire aucunes grimaces ny contortions du corps{; ce qui seroit difficile à reformer, si l’on en avait une fois pris l’habitude.} ... La Flûte demande beaucoup de douceur à l’égard du vent que l’on luy donne & une grande égalité, étant l’instrument qui convient le mieux aux Accompagnements des voix, particulierement pour les hauts-dessus.’
Jacques Hotteterre ‘le Romain’, 1707: Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemagne (Paris, 1707), 35–6
‘Il faut tenir la Flute droite devant soy; placer le bout d’en haut {A, (appellé le Bec)} entre les Levres, le moins avant que l’on pourra: Le bout d’en bas {B, (appellé la Pate)} doit estre environ à un pied de distance du corps; ensorte que l’on puisse poser les Mains dessus la Flute, sans les contraindre. Il ne faut point lever les Coudes: mais les laisser tomber negligemment proche du Corps. • On doit, autant qu’on le peut tenir les Doigts droits; principalement ceux de la Main d’en bas, & accoutumer peu à peu le petit Doigt de cette Main, à boucher le huitieme trou: ce qui est un peu difficile dans les commencements. Il ne faut pas boucher les trous avec l’extremité des Doigts, mais il faut les avancer sur la Flute, ensorte que le bout du Doigt passe le trou environ de trois ou quatre lignes.’
Mattheson i) 1713: Johann Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 271–2 ii) 1721: Johann Mattheson, Das forschende Orchestre (Hamburg, 1721/R1976), 434
i) ‘Ob nun gleich eine solche Flute douce das allerleichteste Instrument ist und scheinet/ so fatiguiret es doch den Spieler so wol als den Zuhörer/ wenn es sich zu lange hören läst. Denn dem ersten kostet eine Flöte vielmehr Wind als ein Basson, Hautbois, oder Traversiere, und der andere kan ihrer/ wegen der sanfften und kriechenden Eigenschafft leicht müde und überdrüßig werden.’
ii) ‘Flöten sind gar nicht zu zwingen: deswegen sie auch am greulichsten dissoniren, und den Ubel-laut durch ihr gewöhnliches Geheule vermehren. Doch wollen die Flöten immer hinten und vorn seyn. Den traversen gönnet man es gerne.’
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J. C. Weigel, c1722: Johann Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (Nuremberg, c1722/R1961), ‘Flûte douse’ (pl.12)
‘Des klanges süssigkeit zeigt schon der Flöten-nahme.
die dient zur Courtoisie beÿ Sternen voller Nacht,
Sie ists die offt bewegt, manch angenehme Dame
wann ihr ein Ständgen wird beÿ stiller ruh gebracht
das Sie des Sanfften Betts, Sich offt wohl gar entziehet
und zu dem Süssen thon, hin an das Fenster fliehet.’
Antwerp, 1772: Charles Burney, 1772; Dr Burney’s Musical Tours in Europe, ed. P. A. Scholes (1959), ii, 14–15
Shawm
Andalusia, early 13th c: Ahmad al-Tīfāshī (1184–1253); A. Shiloah, ‘Muslim and Jewish musical traditions of the Middle Ages’, Music as Concept and Practice in the Late Middle Ages, ed. R. Strohm & B. J. Blackburn (New Oxford History of Music, iii.1) (2002), 12
Tinctoris, c1481: Johannes Tinctoris, De inventione et usu musicae (MS, c1481), ed. K. Weinmann (2/1961) i) 36 ii) 39
Flanders, 1526: Comptes de Jean de Marnix, etc. (1526); E. vander Straeten, Les Ménestrels aux Pays-Bas du XIIIe au XVIIIe siècle(Brussels, 1878/R1972), 21
‘La somme de xiij sols à ung pauvre aveugle, lequel vint jouher devant la porte de la chambre de madite dame Marguerite d’Autriche, à Hoogstraeten, le vije jour d’octobre xve xxvj, d’ung instrument nommé bonbarde.’
Giustiniani, 1628: Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la musica de’ suoi tempi (MS, 1628); A. Solerti, Le origini del melodramma (Turin, 1903/R1969), 127
‘Li Piferi sono in uso nell’armate e vascelli di mare, et in quelli che navigano nell’Oceano si suonano più esquisitamente. Si usano anche in terra, massime in Spagna e li chiamano Geremias, et in Italia si usano nelli luoghi e terre picciole nelle feste, e così anche le conserti de’ Violini, e nelle città grandi nelle feste delle gente bassa.’
France, 1640s: Jean Benjamin de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne (Paris, 1780), iii, 461
‘Michel Danican, né en Dauphiné, était ordinaire de la chambre de Louis XIII. On prétend que ce Monarque lui avit donné le surnom de Philidor, parcequ’un Musicien jouant très bien du hautbois, que le Roi avait entendu à son passage en France, portait ce nom, & que le Roi, en entendant Danican jouer de cet instrument, avait dit: j’ai trouvé un second Philidor.’
Ned Ward, 1698: The London Spy (London, 1698, 3/1706), Pt xi, 257
Martin Fuhrmann, 1706: Musicalische-Trichter (Frankfurt an der Spree 1706), 91–2
‘Bombardone, der Baß-Bommert/ dicitur {a Bombo seu a Bombarda}, weil er einen gravitätischen 16füßigen Thon gleich einem Posaun-Bass in der Orgel starck brummet und knallet. Ist ein herrlich Instrument pro Fundamento, und nur zu bedauren/ daß es heute so in Abgang gebracht und davor die 8.füßige Frantzös. Bassons wieder auffgebracht worden/ welche in einem Zimmer zwar starck genug thönen/ aber in einer grossen Kirchen nicht durchdringen. Denn kein 8füssiger Thon dringt mit Nachdruck in einer grossen Gemeine durch/ weil eine Menchen Stimme eben so tieff gehet; Aber ein 16füßiger Thon Z.E. nur ein 16füßiger schwacher Sub-Bass dringet durch ettliche 1000. Leute durch/ weil er eine Octav unter einen Menschen Tieffe gehet.’
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Hautboy
French court, c1660<: Michel de la Barre, ‘Mémoire de M. de la Barre: sur les musettes et hautbois, etc.’ (MS, 1740); Marcelle Benoit, Musiques de cour: chapelle, chambre, écurie, 1661–1773 (1971), 455
‘son élévation fut la chute totalle de tous ces entiens instrumens [la musette, le hauboïs, la cornemuse, le cornet, le cromorne, et le cacbouc] a l’exception du haubois, grace aux Filidor et Hautteterre lesquels ont tant gâté de bois et soutenus de la musique, qu’ils sont enfin parvenus a le rendre propre pour les Concerts. Des ce tems la on laissa la musette aux bergers, les violons, les flutes douces, les théorbes et les violes, prirent leur place, car la flute traverssiere n’est venue qu’apres.’
Michel de Pure, 1668: Abbé Michel de Pure, Idées des spéctâcles anciens et nouveaux (Paris, 1668), 274–5
‘Les Haut-bois ont un chant plus élevé, & de la maniere dont on en Joüe maintenant chez le Roy, & à Paris, il y auroit peu de choses a en desirer. Ils font les cadences aussi Justes, les tremblements aussi doux, & les diminutions aussi regulieres que les voix les mieux instruites, & que les instruments les plus parfaits. Nous en avons mesme veu le succez sur les tres, & en certaines Entrées particulieres: Je ne doute point quils ne fissent un merveilleux effet dans une Pastoralle. Mais on ne peut Jamais s’ausseurer sur le vent, l’halene manque, les poulmons sépaisissent, l’estomac se fatigue, & enfin on sent une notable difference de la fin & des commencements, & on n’y trouve plus de Justesse.’
London, 1676: George Etherege, The Man of Mode (London, 1676), 21 (Act ii/1)
Württemberg, 1686: Ducal instructions on the organisation of the Hofkapelle (30 June 1686) ; S. Owens, ‘An Italian Oboist in Germany: double reed making c1750’, EM 28/1 (2000), 67
Sollen alle die Jenigen, welche sonsten blasende Instrument tractiret, insonderheit aber die fräntzoßen, der Junge Magg, Schuekhardt, Doekh, und die Trompeter, auff denen Hautbois sich exerciren, der Kreß darbeÿ den Fagott blasen, die Capellknaben darauff informirt, und fürauß beständig ein paar dergleichen angenohmen werden, die profession von der Music machen sollen, und Cräften haben die Hautbois zur tractiren.’
The Sprightly Companion, 1695: David Lasocki, ‘The French Hautboy in England, 1673–1730’, EM 16/3 (1988), 342
Handel, c1695: Charles Burney, An Account of the Musical Performances in Westminster Abbey … (London, 1785), 3
Italy, late 17th c: Denis Nolhac, 1703; Werner Braun, Vom Remter zum Gänsemarkt (c1987), 137
‘On n’avoit point de Hautbois dans les Concerts; Le Prince a été le premier qui les y a introduits, & ils y sont si fort plû que toute l’Italie l’a imité effectivement, il avoit à son service le premier Hautbois de l’Europe, nommé des Noyers, François, élevé en Allemagne dans la Musique, de l’Electeur de Hannover. Son habileté est cause qu’on a composé des airs expres pour être récitez dans l’Opera avec le seul Hautbois & une seule voix de femme qui charmoit. La voix & le son de cet Instrument étoient si bien mêlez ensemble qu’on auroit crû que ce n’étoit qu’une seule voix. Ce des Noyers a brillé dans toute l’Italie; & on a voulu avoir des Hautbois dans tous les Operas & même dans les Musiques d’Eglise.’
François Raguenet, 1702: François Raguenet, Paralèle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéra (Paris, 1702/R1976), anon. trans. as A Comparison Between the French and Italian Musick and Opera’s (London, 1709/R1968), 10
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Post Boy, 1702: Post Boy, 22 Oct. 1702, advertisement
Martin Fuhrmann, 1706: Musicalische-Trichter (Frankfurt an der Spree, 1706), 93
(‘Viol di Gamba’) ‘solches haben die Frantzoischen Hautbois so danieder gedruckt; denn anjetzo wird wol schwerlich jemand zu einem Kunst-Pfeiffer sagen: Herr/ machet mir eine Sonata auff Violdigamben, (wie noch wol vor 20. oder 30. Jahren geschah) sondern: Blaset mir rauff der Hautbois einen March oder Menuet auff &c.’
Rome, early 18th c: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 243 (ch.xvii, sec.vii, §7)
‘{Denn} obgleich der römische Ton tief, und für den Hoboe vortheilhaft war: so spieleten doch damals die Hoboisten auf solchen Instrumenten, die einen ganzen Ton höher stunden, und mußten folglich transponiren. Allein diese hohen Instrumente thaten, gegen die übrigen tiefgestimmeten, eine solche Wirkung, als wenn sie deutsche Schallmeyen wären.’
Mattheson, 1713: Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg 1713), 268
‘Der gleichsam redende Hautbois, Ital. Oboe, ist bey den Frantzosen/ und nunmehro auch bey uns/ das/ was vor diesem in Teutschland die Schalmeyen (von den alten Musicis Piffari genandt) gewesen sind/ ob sie gleich etwas anders eingerichtet. ... Werden aber die Hautbois nicht auff das aller delicateste angeblasen/ (es sey denn im Felde oder inter pocula, wo mans eben so genau nicht nimmt) so will ich lieber eine gute Maultrummel oder ein Kamm=Stückchen davor hören/ und glaube/ es werden ihrer mehr also verwehnet seyn.’
J. C. Weigel, c1722: Musicalisches Theatrum (Nuremberg, c1722/R1961), ‘Hautboist’ (pl.8)
‘Weg Bäurische Schallmeÿ! mein klang muß dich vertreiben
ich dien auf beede recht in Krieg und Friedens Zeit,
Der Kirche und bey Hof, da du must ferne bleiben,
mir wird der Reben Safft, dir Hefen Bier bereit,
du bleibest auf dem Dorff ich wohn im Schloß und Städten
dich ziert ein Pfening-Band und mich die Guldne Ketten.’
Giuseppe Sammartini, 1730s: John Hawkins, A General History of the Science and Practice of Music (London, 1776/1853), ii, 894–5
Reeds
Mattheson, 1713: Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 269
‘Man hat sich insonderheit bey Bassons und Hautbois auff gute Röhre zu richten/ und die besten Maitres pfegen sie sich selber nach ihrem Maul zu machen/ weil ein gutes Rohr halb gespielet ist.’
Ignazio Ceceri, 1748: to Carl Eugen II (31 Dec. 1748); S. Owens, ‘An Italian Oboist in Germany: double reed making c1750’, EM 28/1 (2000), 66
‘habe in diser zeit die nothige Rohre, weilen Sie allhier nicht zu bekommen, auf eigene und schwehre Casten aus Pariskommen lassen, und vor das duzent 2. grose thaler zahlen mussen. Da nun Jahrlich uber 6. duzent brauche, gestalten manchmal unter 1. duzet [sic] mir nicht eines nutzlich ist’.
341
Dulcian
Praetorius, 1618: Syntagma musicum, ii (Wolfenbüttel/ 1618, 2/1619/R1958), 38
‘Fagotten und Dolcianen ... werden mehrertheils indifferenter also genennet. ... Und sind an der Tieffe/ so wol auch am Resonantz/ dem Basset in den Pommern gleich/ allein/ daß der Dolcian, wie denn auch die Fagotten, stiller und sänffter am Resonantz seyn/ als die Pommern ... An den Fagotten aber ist die lenge des Corporis doppelt zusammen gelegt/ daß das Loch/ do der Resonantz herausser gehet/ oben ist/ und bißweilen ... zugedäckt/ und mit kleinen Löcherlein wiederümb eröffnet ... Daher der Resonantz bey weitem nicht so starck/ sondern etwas stiller und lieblicher sich muß vernehmen lassen’.
Mersenne, 1636: Marin Mersenne, Harmonie universelle (Paris, 1636/R1963), Pt 3, 300, 301 (Traité des Instrumens, Bk 5, Prop.xxxii)
(‘des Bassons, Fagots, Courtaux ...’): ‘Je traite de ces especes de Basses, parce qu’elles se peuvent joindre au Concert des Haut-bois, & qu’elles ne sont quasi differents d’avec la Basse precedente [/the bass Hautbois] qu’en ce qu’elles se brisent en deux parties pour pouvoir estre portées & maniées plus commodément, c’est pourqouy on les appelle Fagots, à raison qu’elles ressemblent à deux morceaux de bois qui sont liez & fagotez ensemble.’ • ‘Il faut seulement adjouster que les Bassons, & les Fagots ne sont pas tous d’une mesme grandeur, & qu’il y en a qui descendent plus bas que les autres d’une Tierce, ou d’une Quarte. ... il importe fort peu comme on les appelle, pourveu que l’on sçache la fabrique & l’usage, qui consiste à servir de Basse aux Concerts de Musettes & des voix, & à chanter toute sorte de Musique, suivant son estenduë, qui est d’une Dixiesme ou d’une Unziesme.’ • [Also illustrated is the Courtaut,] ‘quoy qu’il ne soit autre chose qu’un Fagot, ou Basson racourcy, qui sert aussi de Basse aux Musettes. Il est fait d’un seul morceau de bois cylindrique, & ressemble à un gros baston; de là vient que quelques-uns en font de grands Bourdons semblables à ceux des Pelerins de sainct Jacques.’
Whitehall, 1662: Lord Chamberlain’s Records (30 Aug. 1662); Records of English Court Music, vol. 1 (1660–1685), ed. A. Ashbee (1986), 35
Bassoon
Mattheson, 1713: Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 269
‘Der stoltze Basson{, Basse de Chormorne, Ital. Fagotto, vulgò Dulcian,} ist der ordinaire Bass, das Fundament oder Accompagnement der Hautbois. Er soll zwar leichter zu spielen seyn/ als jene/ weil er eben nicht dieselbe Finesse noch Mannieren (aber wol andere) erfordert; allein/ wer sich darauff signalisiren will/ wird auch schon/ insonderheit in der Höhe/ Zierlichkeit und Geschwindigkeit seine volle Arbeit finden.’
J. C. Weigel, c1722: Musicalisches Theatrum (Nuremberg, c1722/R1961), ‘Fagott’ (pl.9)
‘Wo Orgel und Regal, auch Clavizÿmbel fehlen,
und selbst der Violon, in Summa Fundament,
da kan man meine Stimm, zum besten Grund erwehlen
der starck getriebene Hauch, und aufgeweckte Händ’
erzwingen solche Thön, darob man sich verwundert
und die sonst schlaffe Seel zur Frölichkeit ermuntert.’
John Arnold, 1761: The Compleat Psalmodist (London, 5/1761), iv (preface)
BRASS INSTRUMENTS & CORNETT
Trumpet
Burgundian court, 1469: Oxford, Bod. MS Hatton 13, f.10v; D. Fallows, ‘Specific information on the ensembles for composed polyphony, 1400–1474’, Studies in the Performance of Late Mediaeval Music, ed. S. Boorman (1983), 146
‘Monditseigneur aura: cinq trompettes de guerre tousjours comptez, eulz estans devers monditseigneur; six trompette de menestrelz {comptés comme dessus}’
Salamanca, 1543: H. Anglès,La Música en la Corte de Carlos V(Barcelona, 1944), 91–2
(in the entourage of the Duke of Medina Sidonia) ‘dos maneras de tronpetas, unas ytalianas y otras españolas asta en numero de diez y seis. Seguían a éstos asta ocho atabaleros’.
342
Praetorius, 1618: Syntagma musicum, ii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 33
‘Etliche lassen die Trummeten/ gleich einem Posthorn/ oder wie eine Schlange zusammen gewunden/ fertigen: Die aber am Resonanz den vorigen nicht gleich seyn.’
Giovanni Valentini, 1621: Messa, Magnificat et Iubilate Deo a sette chori concertati con le trombe (Vienna, 1621), f.[A1v]; S. Saunders, Cross, Sword and Lyre: Sacred Music at the Imperial Court of Ferdinand II of Habsburg (1619–1637) (1995), 99–100
‘Nell’ Anno 1618, con l’occasione, che il Sacratissimo Imperatore mio Signore Clementissmo, fu coronato Re di Ungheria, composi il presente Magnificat, & nel medesimo Anno poi, la Messa a Sette Chori, nelle quali mi affaticai d’inventare questo nuovo modo di concertare le Trombe, con Voci, & Istromenti; & ultimamente, ho fatto nell’istesso stile il Motetto Iubilate Deo’.
Venice, 1631: M. Ginammi, La liberatione di Venetia (Venice, 1631), f.[3r]; J. Moore, ‘Venezia favorita da Maria ...’, JAMS 37 (1984), 324
i) ‘Quivi si cantò una solennissima Messa, facendo il Sig. Claudio Monteverde Maestro di Capella gloria del nostro secolo, alla Gloria, et al Credo unire il canto con le trombe squarciate, con isquisita, et maravigliosa armonia.’
ii)‘Si cantò solenissima Messa sonandosi alcuna volta le trombe al Gloria in excelsis et al credo’.
Mersenne, 1636: Harmonicorum Instrumentorum Libri IV (Paris, 1636), 109 (Bk 2, Prop.xx) ii) Mersenne, Harmonie universelle (Paris, 1636/R1963), Pt 3, 260 (Traité des Instrumens, Bk 5, Prop.xvii)
i) ‘suspicor eruditissimos Tubicines spiritum ita moderari posse, ut singulos tonos a tertia, vel a quinta nota versus acutum efficiant, hoc est per gradus ascendant: quae suspicio litteris domini Bourdelotii Medici doctissimi ad me Roma missis vehementer augetur, quibus asserit se ab Hieronymo Fantino Tubicine totius Italiae excellentissimo audivisse quod tonos omnes sua tuba caneret, eosque sonis Organi Cardinalis Burguesii iunxisse, quo Hieronymus Fresco Baldi {Ducis Hetruriae, & Ecclesiae Romanae D. Petri Organista} concinne ludebat: quanquam Tubicines Ducis Crequysii, qui tunc extraordinaria {pro Rege nostro Christianissimo Ludovico XIII} legatione fungebatur, asserverint tonos praedicti tibicinis spurios, confusos, & penitus inordinatos fuisse.’
ii) ‘il est aysé d’adoucir les sons de la Trompette sans user de la Sourdine; quoy qu’il ne soit pas besoin de changer leurs ouvertures, puis que ceux qui en sçavent sonner en perfection, affoiblissent le son tant qu’ils veulent par la seule moderation du vent, qu’ils dispensent avec tant de varietez, qu’ils imitent les plus doux Echo, & ostent l’enuie & le desir d’entendre la douceur du Luth & des autres instrumens à ceux qui ayment l’harmonie.’
Girolamo Fantini, 1638: Girolamo Fantini di Spoleto, Modo per imparare a sonare di tromba ([Florence], 1638), 6
‘Modo per Imparare a sonare DI TROMBA TANTO DI GUERRA Quanto Musicalmente in Organo, con Tromba Sordina, col Cimbalo, e ogn’altro istrumento’ • (‘L’Autore a i Lettori’) ‘Havendo mandato alle stampe questo mio debil volume per benefizio di chi professa, ò volesse professare di sonar di Tromba: non più in aria come già si soleva, ma co’l vero fondamento come gli altri strumenti perfetti, benche la Tromba non habbi altro che le sue note naturali ... perche a voler comporre sopra a dette note, e lasciar l’altre, non si è possuto far maggiore sforzo, e però é bisognato obbligarsi con le già dichiarate, che da per loro apportano poca vaghezza.’ • (‘Avvertimenti per quelli che volessero imparare a sonar di Tromba Musicalmente in concerto di voci, o altro’) ‘Si troveranno alcune note, che nel principio dell’opera non sono accennate, che a voler fermavisi sono imperfette, ma perche passano presto possono servire’.
Andreas Rauch, 1648: Currus Triumphalis Musici … (Vienna 1648), preface; P. Downey, ‘Monteverdi’s “Mass of Thanksgiving” ...’, Irish Musical Studies, 4: The Maynooth International Musicological Conference, 1995, Selected Proceedings, Part One, ed. P. F. Devine & H. White (1996), 183 and 187 (pl.1)
‘Posteriores octo Cantiones, Concerta videlicet & Mutetæ, ita directæ sunt, ut datô certô signô, earum singulis tubæ ac tympana intermisceri, unaque; æneorum tormentorum selopetorumque; explosio in Salve ter fieri quàm aptissimè queat.’
Florence, 1657: Memoirs and Travels of Sir John Reresby, ed. A. Ivatt (1904), 75
Venice, 1683: Mercure Galant (Mar. 1683); E. Selfridge-Field, Pallade Veneta: writings on music in Venetian society 1650–1750 (1985), 350 (A28)
‘Sa voix (qui sans difficulté est une des plus belles que nous ayons icy) est accompagnée et soûtenuë de trompetes et de symphonies par reprisses, et ces trompetes s’unissent si bien à son chant qu’elles en laissent admirer toute la douceur, et ne perdent rien de leur force.’
343
London, 1691: The Gentleman’s Journal (Jan. 1692), 5
Daniel Speer, 1697: Grund-richtiger … Unterricht der musicalischen Kunst, oder Vierfaches musicalisches Kleeblatt (Ulm, 1697/R1974) i) 218, 219 ii) 219
i) ‘Daß einem das Trompeten blasen desto leichter ankommen möge/ soll er sich gleich Anfangs angewöhnen/ das Mundstuck an der obern Lefftze/ auf das allergenaueste/ und nicht biß zur Nase hinein/ oder halben obern Lefftze anzusetzen ... ¶Fürs ander soll auch ein Incipient sich angewöhnen die Backen einzuziehen/ und nicht aufzublasen/ {dann solches stehet nicht allein ungeformt/ sondern hindert auch/ daß der Athem seinen rechten Fortgang nicht gewinnen kan/ verursachet dem Menschen auch Schmertzen bey den Schläffen/ daunenhero die getreue Trompeter ihren Lehrlingen solches/ auch wohl mit dem Ohrfeigen abzugewöhnen pflegen.}’ • ‘Um der bessern Daurhafftigkeit willen soll sich ein Trompeter um den Leib mit einem breiten ledernen Gurt gürten/ das gibt wegen deß Athem haltens stattliche Hülff.’
ii) ‘Verlangt man aber den Trompeten=Schall in subtilem Gehör/ so gebrauche man sich eines Sertins/ das man ins Hauptstuck stecket/ so lautet es um einen Thon höher/ und gleichsam/ [als] ob man von ferne wäre; setzt man aber einen Krumbogen darauf/ so kommt der Thon von einem Thon nidriger/ nemlich ins b mol, ist auch um etwas leichter im Blasen/ dahingegen es mit dem Sertin schwerer zu blasen fället.’
Gottfried Keller, 1699: Six Sonatas (Amsterdam, [1699]), dedication
Mattheson, 1713: Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 265, 266
‘Das allerstärckeste und am weitesten schallende Instrument mag wol die Trompete/ Ital. Tromba oder Clarino seyn/ deswegen es denn auch im weiten Felde und bey Solennitäten/ it. in Kirchen grossen Gebrauch hat; wiewol solches nicht hindert/ daß nicht geübte Meister dis Instrument zu solcher douceur bringen solten/ daß auch eine Flute douce oder anderes gelindes Instrument mit demselben concertiren und gar vernehmlich gehöret werden mag; allein es wird mehr dazu erfordert/ denn ein blosser Ansatz.’ • ‘Wenn man die so genandten Sordinen, (welches kleine ausgehölte Höltzgen sind) unten in die Trompeten stecket/ so klingen sie gantz sanffte/ als wenns von weiten gehöret würde/ und dabey um einen Tohn höher ... und einen unvergleichlichen Effect, sonderlich bey Trauer=Geprängen hat’.
Roger North, 1720s: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 229
Johann Heinisch i) 1732: J. J. Fux, report on court musicians, 1732; L. Ritter von Köchel, Johann Josef Fux (Vienna, 1872), 434 ii) 1746: Heinrich Pichler, diary entry (1747); A. Kellner, Musikgeschichte des Stiftes Kremsmünster (1956), 427
i)‘Johann Heinisch ... ein ganz besonderer Virtuos ist, dergestalten, dass es ihme nit allein kein Trompetter bevorthuen wird, sondern er Heinisch auch gewise Tuons auf der Trompetten glickhlich erfunden hat, welche die Capellmaister zwar bishero gewuntschen; aber kein Trompetter hat können zu wegen bringen.’
ii) (In Bernasconi’sArtaserse)‘Herr Heinisch der berühmte Trompeter hat ein Solo zu dieser Arie geblasen, so künstlich und hoch, dass es menschlicher Weis fast nicht möglich hätte sein können, denn es ging die Trompete wie ein Flötel.’
Johann Heinrich Cario: G. Nicholson, ‘The Unnatural Trumpet’, EM 38/2 (2010), 199
‘bläst noch gegenwärtig, 1800, als ein Sechziger, eben sowohl mit dem Ausdrucke von zärtlichen Gefühlen eines Jünglings, als er zur andern Zeit, mit dem Feuer desselben, seine Trompete schmettern läßt. Ausser der Gleichheit seiner Töne, die er bey aller Fülle und Ründung doch bis zu dem sanftesten Flötengelispel moderiren kann, außer seiner Präcision und Fertigkeit, mit der er selbige hervorbringt, kann er noch, vermittelst seiner Inventionstrompete, aus allen Tönen blasen, was ihm als Thürmer zum Abblasen der Choräle um so nothwendiger ist.’
Cornett
Cosimo Bartoli, 1567: Ragionamenti accademici (Venice, 1567), f.38
‘L. Voi havete messo M. Antonio [da Lucca] per il primo sonatore di cornetto da tempi nostri; ditemi un poco non ci è stato un’ Moscatello a Milano valente? P. Valentissimo certo, & a tempi di Leone ci fu un Giovan maestro del cornetto molto maraviglioso, ma a me piace sommamente il sonare di M. Antonio, ne udii mai i piu bei capricci, ne le piu belle fantasie delle sue, ne piu nettamente quei gruppi, quegli andari di diminuizione, che son tali che mi fanno stupire.’
Girolamo Dalla Casa, 1584: Il vero modo di diminuir (Venice, 1584), I, sig.A2v
‘De gli Stromenti di fiati il piu eccellente è il Cornetto per imitar la voce humana piu de gli altri stromenti. Questo stromento si adopera piano, & forte, & in ogni sorte di Tuono, si come fa la voce. Bisogna donque essercitarsi à far buon stromento, & guardarsi di non far il stromento, che habbi del Corno, ne del muto. Adonque si deve accommodar il labro talmente, che faccia buon stromento, il labro aperto fa} il strumento che ha del Corno, & muto, il labro troppo stretto fa il stromento stesso. {Dunque si tenera la via di mezzo. Vuol esser sonato con descretione, & giuditio.} La lingua vuole esser ne troppo morta, ne troppo battuta: ma vuole esser simile alla gorgia.’
Giovanni Maria Artusi, 1600: L’Artusi ... ragionamenti dui (Venice, 1600/R1969), i, f.4v, f.5
‘Questi Sonatori dicono, che la lingua è quella, che più d’ogn’altra cosa, in questo essercitio del Sonare il Cornetto effettua il buono e’l bello; se bene vi con corre il labro, che è di molta importanza per proferire il suono’. • ‘Bisogna però essercitarsi lungo tempo, à far buono Instromento’.
Luigi Zenobi, c1600: to his (unnamed) ‘Lord and Patron’(c1600); B. J. Blackburn & E. E. Lowinsky, ‘Luigi Zenobi and his letter on the perfect musician’, Studi musicali 22 (1993), 86
The quality of cornettists is revealed ‘nel suonar mezzo tuono, e fuora di tuono quando bisognasse ... nella gratia, nell’imitatione della voce humana puerile, nell’isquisitezza, e varietà de’ passaggi, nel tenere lo strumento con gratia e non scomporsi punto sonando et altre parti molti.’
344
Scipione Cerreto, 1608: Dell’arbore musicale (Naples, 1608), 41
‘il buono, & perfetto Sonator di Cornetto bisogna che habbia buona cognitione dell’arte del Contraponto, accioche à suo bell’aggio possa fare i passaggi varii, maggiormente all’improviso, & ancora sonare tale stromento con quella essatezza, che bisogna, & alle volte fare dolce stromento, & ancora corpo, & strepito, secondo il bisogno de gli luoghi dove si cantano, & si suonano l’armonie di più voci.’
Praetorius, 1618: Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 155
‘Doch das in den gar hohen Choren fast besser ist die Violin, als die Cornetten zu gebrauchen/ es sey dann/ das ein guter Cornetist, der seinen Cornet wol zu moderiren und zu zwingen wisse/ vorhanden/ und also den höchsten Cantum vor sich behalte.’ • ‘Denn die Cornetten haben ihren untersten Clavem im a, wie wol etliche Instrumentisten das g, auch wol das f, im falset zuwege bringen können. Weil es aber in solcher tieff kein gratiam/ sondern fast einem Kühhorn gleich klinget’.
Giustiniani, 1628: Discorso sopra la musica de’ suoi tempi (MS, 1628); A. Solerti, Le origini del melodramma (Turin, 1903/R1969), 125
‘Sono poi molti sonatori d’altri stromenti, che non starò a nominare, salvo il Cavaliere Luigi del Cornetto anconitano, che lo sonava miracolosamente, et tra l’altre molte volte lo sonò in un mio camerino sopra il Cimbalo, ch’era ben serrato et appena si sentiva; e sonava egli il Cornetto con tanta moderazione e giustezza, che fece stupire molti gentil uomini che si dilettavano di musica, che erano presenti, puoichè il Cornetto non superava il suono del Cimbalo.’
Mersenne, 1636: Marin Mersenne, Harmonie universelle (Paris, 1636/R1963), Pt 3 i) 274 (Traité des Instrumens, Bk 5, Prop.xxii) ii) 275 (Prop.xxiii)
i) (the treble cornett) ‘est plus en usage que les autres parties, à raison que l’on en use dans les Concerts des voix, & avec l’Orgue pour faire le dessus, lequel est ravissant, quand on en sçait sonner en perfection, comme le sieur Quiclet.’ • ‘Or l’on a coustume de couvrir les Cornets de cuir, afin de les conserver plus long temps, autrement ils se gasteroient trop aysément, à raison de leur delicatesse; quoy que cette couverture ne les rende pas meilleurs. Quant à la proprieté du son qu’il rend, il est semblable à l’esclat d’un rayon de Soleil, qui paroist dans l’ombre ou dans les tenebres, lors qu’on l’entend parmy les voix dans les Eglises Cathedrales, ou dans les Chapelles.’
ii) ‘il s’embouche du costé droit par ceux qui sont droitiers, & du costé gauche par les gauchers, encore qu’il s’en rencontre qui en joüent à droit, à gauche, & par le milieu de la bouche assez aysément.’ • (in order to match the sound of the voice)‘ceux qui joüent parfaitement du Cornet, en addoucissent le son tant qu’ils peuvent, d’autant qu’il est un peu rude naturellement. Et parce que cet instrument doit sonner la Musique presque toute en diminution, il est necessaire que celuy qui veut apprendre à en joüer, sçache composer, & qu’il soit bon Musicien, afin qu’il fasse les fredons & les diminutions bien à propos.... L’on peut tellement adoucir le son du Cornet, qu’il ne s’entendra pas davantage que celuy d’une Fluste’.
Roger North, 1676: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 40
Bartolomeo Bismantova, 1677: Compendio musicale (MS, Ferrara 1677/R1978), 103, 106, 108
‘Volendo suonare il Cornetto; è necessario prima suonare il Flauto, per imparare la pratica delle Lingue; et anco delle Dita’. • ‘Il Cornetto; si mette nel canto della Boccha, à Mano Destra; mettendo la Lingua nel Bocchino’. • ‘Avertendo ancora, che nel suonare, di non dare spintoni con il Fiato al Stromento del Cornetto; e cercare di suonare con il Fiato pari; e di cavare buon’ Stromento; e al più, che si può, imitare la voce Humana.’
Daniel Speer, 1697: Grund-richtiger … Unterricht der musicalischen Kunst, oder Vierfaches musicalisches Kleeblatt (Ulm, 1697/R1974), 232
‘Auf welcher Seiten pflegt man einen Zincken anzusetzen? Es soll zwar die rechte Seit in allem vorgehen/ allein stehet es einem ieden frey/ nach seiner Bequemlichkeit/ und wegen der Zähn auf der Rechten oder Lincken/ ihme Ansatz zu machen/ wie dann theils sich auf beyden Seiten/ auch wol gar fornen anzusetzen/ sich angewöhnen.’
Mattheson i) 1713: Johann Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 269–70 ii) 1739: Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739/R1954), 470
i) ‘Die harte Zincke{/ Ital. Cornettino, Gall. Cornet à bouquin,} ist überaus schwer/ ja wol am allerschwersten unter allen/ zu blasen/ und kommt von weiten einer rauhen unpolirten Menschen=Stimme ziemlich bey/ doch scheinet es/ als wenn der itzige wenige Gebrauch dieses Instruments nicht meritire/ daß sich jemand sonderlich mehr darauff lege und seinen Wind so unnütz anwende/ wie wol vor diesem geschehen. In der Kirchen halten die Zincken noch bißweilen her: sonst aber lassen sie sich selten sehen.’
ii) ‘Hierbey fällt mir die Frage ein: warum denn doch die guten Zincken und Posaunen, welche vormahls geschwistert waren, und bey den Herren Kunstpfeiffern sowol, als bey den Setzern, wie erste Springfedern, in Ansehen stunden, anitzo so gantz und gar aus den Kirchen, wenigstens aus den hiesigen, verwiesen zu seyn scheinen, als ob sie für unfähig erkläret worden wären? Da doch das eine Instrument, bey aller seiner Härte, sehr durchdringend ist; das andre aber überaus prächtig tönet, und eine grosse Kirche trefflich füllet. {Wems beliebt, der beantworte die Frage.}’
345
Serpent
Mersenne, 1636: Harmonie universelle (Paris, 1636/R1963), Pt 3, 275 (Traité des Instrumens, Bk 5, Prop.xxiii
Trombone
J. H. Zedler, 1741: Grosses Universal-Lexicon (Leipzig, 1731–54), xxviii, col.1695–6
‘Posaune{, Buccina, Trompe,} wird von den Stadtspfeifern auf den Thürnen, Rathhaußgänglein, in Kirchenmusiquen und bey andern Gelegenheiten gebraucht. ... Sie sind von unterschiedener Grösse, nach der Stimme, zu welcher sie dienen sollen, haben einen nicht so scharfen, aber lieblichern Schall als die Trompeten, und werden bey Kirchen- und Tafelmusicen gebrauchet.’
Castiglione, 1528: Il Libro del Cortegiano (Venice, 1528), trans. as The Courtyer of Count Baldessar Castilio by Thomas Hoby (London, 1561), Bk 2, sig.T1r–v
Cosimo Bartoli, 1567: Ragionamenti accademici (Venice, 1567), f.38
‘L. Chi ci habbian noi infra questi Sonatori di sua Eccellenzia che sieno rari? altri che M. Antonio? P. Tutti sono valenti, ma per sonare uno Trombone Bartolomeo è stato, & è ancora cosi vecchio veramente raro. Et se bene in Bologna si trova un certo Zaccheria & un suo figluolo, & in Venetia Gironimo cugino del detto Bartolomeo che suonano miracolosamente; Bartolomeo non di meno è stato tanto raro ne tempi suoi, che hà acquistato il Casato & il cognome ancora dalla virtù di quello instrumento’.
Vincenzo Galilei, 1581: Dialogo della musica antica et della moderna (Florence, 1581/R1934), f.146
‘furono gli autori del Trombone i Sassoni, quantunque in Norinbergo Città famosa della Franconia, vi si lavorono eccellentemente ... Ha il Trombone questo particolare d’eccellenza, che egli è atto (per non havere obligo di fori ne di tasti in luoghi determinati, ma son riposti nella discretione & giuditio del perito Trombonista) con l’accrescere & diminuire il vano della sua canna; à sonare ciascuna spezie de tre generi d’harmonia in quella esattezza maggiore che desiderare si possa; per potere i buoni professori di esso senza fatica ò difficoltà alcuna, inacutire & ingravire il suono per qual si voglia intervallo benche minimo & insolito.’
Luigi Zenobi, c1600: to his (unnamed) ‘Lord and Patron’(c1600); B. J. Blackburn & E. E. Lowinsky, ‘Luigi Zenobi and his letter on the perfect musician’, Studi musicali 22 (1993), 86
(players) ‘Quelli del Trombone, si scuoprono nel tirar giusto, nel sonar dolce, nel fuggire il buino, e nell’immitatione della voce humana bassa, sì come il Cornetto nell’alta.’
Amante Franzoni, 1613: Apparato musicale (Venice, 1613), Tavola of organ part; D. Blazey, ‘A liturgical role for Monteverdi’s Sonata sopra Sancta Maria’, EM 17/2 (1989), 175
(‘Sancta Maria’) ‘Concerto a cinque da suonarsi con quattro Tromboni cioè Tre Bassi, un Tenore, & il Soprano sempre canta.’
Praetorius, 1618: Syntagma musicum, ii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 31–32
‘Wiewol etliche/ (als unter andern der berümbte Meister zu München/ Phileno [Cornazzani]) durch vielfeltige Ubung auff diesem Instrument so weit kommen sind/ daß sie unten das D, und oben im Discant das c d e [<each with = above] ohne sonderbare beschwerung und Commotion anstimmen. Sonsten hab ich noch einen zu Dreßden/ den Erhardum Borussum, welcher sonsten in Polen sich noch anjetzo auffhalten sol/ gehöret; Derselbe hat diß Instrument also gezwungen/ daß er darauff fast die höhe eines Zincken/ {Als nemblich/ das oberste g [<with = above] sol re ut;} Auch die tieffe einer Quart-Posaun/ {als das A} mit so geschwinden Coloraturen und saltibus, gleich auff der Viol de Bastarda, oder auff eim Cornet/ zu wege bringen/ erreichen und præstiren können.’ • ‘Es ist aber sonderlich dieses Instrumentum Musicum, (Posaun) vor andern blasenden Instrumenten uberall/ in allerley Consorten und Concerten wol zugebrauchen’.
Munich, c1638: father of Hannß Georg Lederer, request to the Kurfürst, Munich; H.-J. Nösselt, Ein ältest Orchester 1530–1980: 450 Jahre Bayerisches Hof- und Staatsorchester (1985)
‘auf der Pusaun, zu einem Regal oder Instrument ain stueckh mit Diminutionen und Colraturen, blasen zuhören ... [dann] werden Euer Durchlaucht verhoffentlich ain gnädigstes wolgefallen darob haben’.
346
Daniel Speer, 1697: Grund-richtiger … Unterricht der musicalischen Kunst, oder Vierfaches musicalisches Kleeblatt (Ulm, 1697/R1974), 221, 223
‘Weil nun auf einer Tenor-Posaun Alt, Tenor und Bass kan geblasen werden/ soll solche am ersten beschriben werden.’ • ‘... braucht dieses Instrument keine sonderliche Leibs-Kräfften/ sondern es kan ein Knab von acht/ neun oder zehen Jahren/ schon kecklich/ Leibs-Kräffte halber/ lernen/ sonderheitlich einen Bass auf einer Tenor-Posaun/ welcher gar schlechten Wind gebrauchet.’
J. J. Fux, 1726: report on court musicians in Vienna; L. Ritter von Köchel, Johann Joseph Fux (Vienna, 1872), 408
‘Johann Georg Sturmb Turner Maister zu Closter Neuburg kombt allerunterth. ein umb alss Quart-Posaunist in die Kay. Dienste aufgenomben zu werden. Wan nun dieses Instrument der Kay. Musique keine Verbesserung beytragen kan, sondern in gegentheil wegen dessen unannemblichen Clang deterioriren wurde: Alss kan ich in dises Supplicanten ansuchen nit einrathen.’
Horn
Gottfrid von Strassburg, c1210: (Tristan) (Penguin edn), 83–4
‘Tristan sîn hornelîn dô nam
und hürnete alsô rîche/ und alsô wunneclîche,
jene alle, die dâ mit im riten,/ daz die vor vröuden kûme erbiten,
daz s’ime ze helfe kâmen/ und alle ir horn nâmen
und hürneten vil schône/ mit ime in sîme dône.
er vuor in vor ze prîse,/ si nâch in sîner wîse
bescheidenlîchen unde wol./ diu burc diu wart gedoenes vol.
Der künic und al diu hovediet,/ dô sî daz vremede jageliet
gehôrten und vernâmen,/ si erschrâken unde erkâmen
vil inneclîche sêre,/ wan ez dâ vor nie mêre
dâ ze hove wart vernomen.’
Mersenne, 1636: Harmonie universelle (Paris, 1636/R1963), Pt 3, 247 (Traité des Instrumens, Bk 5, Prop.x, Corollary
‘Si les Chasseurs veulent avoir le plaisir de faire des Concerts à quatre ou plusieurs parties avec leurs Cors, il est assez aysé, pourveu qu’ils sçachent faire les tons justes, & qu’ils proportionnent tellement la longueur & la largeur de leurs Trompes, qu’elles gardent les mesmes raisons que les tuyaux d’Orgues: par exemple, si le plus grand Cor a six pieds de long, il fera le Diapente en bas contre celuy qui aura 4 pieds de longueur: je diray ailleurs si leurs largeurs doivent estre en raison Sesquialtere. Et si l’on adjouste un troisiesme Cor long de trois pieds, il fera la Quarte contre le second, de sorte que les trois feront un Trio parfait, & toucheront les trois principales chordes du premier mode: ausquels il sera aysé d’en adjouster trois ou quatre autres pour faire les autres accords.’
Lully, 1664: Air des Valets de Chiens et des Chasseurs avec des Cors de chasse’, incidental music to Molière’s La Princesse d’Elide, (MS note); R. Morley-Pegge, The French Horn (1960), 82 & Ex. 81
‘plusieurs cors et trompes de chasse se firent entendre, et concertés avec les Violons commencèrent l’air d’une entrée sur laquelle six valets de chien dansèrent avec beaucoup de justesse et de disposition reprenant à certaines cadences le son de leurs cors et trompes.’
Count Franz Anton Sporck, c1680: i) J. H. Zedler, Grosses Universal-Lexicon (Leipzig 1731–54), xxxix, col.363 ii) F. K. G. Hirsching, Historisch-litterärisches Handbuch berühmter und denkwürdiger Personen, 17 vols in 23 (Leipzig, 1794–1815), xiii, Pt 1 (1809), 37 iii) E. L. Gerber, Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler (Leipzig, 1790–2), ii, col.546–7
i) ‘Nachdem er seine Studien und adelichen Exercitia absolviret, begab er sich 1680 auf Reisen in fremde Länder, und brachte 2 Jahr mit Beschauung der vornehmsten Höfe in Europa zu.’
ii) ‘Er hörte nämlich zu Paris zum ersten Mahle das Waldhorn, welches man kurz zuvor erfunden hatte. Die Annehmlichkeit dieses Instruments bewog ihn, zwey aus seinem Gefolge darin unterrichten zu lassen, welche Solches in kurzer Zeit auf das Vollkommenste erlernten, und hernach bey ihrer Rückkunft nach Böhmen auch Andere lehrten: so daß heutiges Tages die Böhmen in dieser Art der Musik fast alle übrige Nationen übertreffen, und man seit geraumer Zeit selbst in Paris genöthigt sah, um gute Waldhornisten zu haben, solche aus Böhmen zu hohlen.
iii) ‘Ferner war er auch gleichsam der zweyte Schöpfer eines Instruments, dessen Gemeinnützigkeit und mannichfaltiger Gebrauch an allen und jeden Orten, wo nur in unsern Zeiten musikalische Töne anwendbar sind, selbst die Violine nachstehen muß. Ein Instrument, das zu einer Zeit im Kabinette durch seine melancholischen Flötentöne, das Herz der sanften Schöne bewegt, und zur andern Zeit den rohen und empfindungslosen Jäger im Walde und auf den Gebirgen, zu seiner wilden Lust erweckt. Ein Instrument, das in den Händen eines Meisters im Conzertsaale, die Bewunderung des Kenners so sehr auf sich ziehet und zur andern Zeit durch seinen durchdringenden Ton, den Krieger zur blutigen Schlacht aufmuntert. Was könnte dieß anders seyn, als das Waldhorn? das wir täglich in Feld und Wald, in der Kirche und im Conzertsaale hören.’
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Mattheson, 1713: Johann Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 267–8
‘Die lieblich=pompeusen Waldhörner {Ital. Cornette di Caccia, Gall. Cors de Chasse,} sind bey itziger Zeit sehr en vogue kommen/ so wol was Kirchen=als Theatral- und Cammer=Music anlanget/ weil sie theils nicht so rude von Natur sind/ als die Trompeten/ theils auch/ weil sie mit mehr Facilité können tractirt werden ... Sie klingen auch dicker/ und füllen besser aus/ als die übertäubende und schreyende Clarinen, (wenn ihnen eine gute Handhabe abgehet) weil sie um eine gantze Quinte tieffer stehen.’
Lady Mary Wortley Montague, 1717: Letters of Lady Mary Wortley Montague, written during her travels (Paris, 1800), 55
J. H. Zedler, 1747: Grosses Universal-Lexicon (Leipzig, 1731–54), lii, col.1366 (‘Waldhorn’)
‘Waldhorn, Cor de Chasse, ist ein blasendes Instrument von Meßing, welches ehemahls gantz allein auf der Jagd gebrauchet worden, und grossen Herren zur Tafel-Music gedienet, heut zu Tage aber auch von allen Bierfiedlern in den Dorfschencken geführet wird. ... Die gar grossen werden Par-Force-Hörner genennet.’
London, 1762: J. Simlett-Moss, ‘Adolph Hummel: Music Publisher in Eighteenth-Century London’, RMA Research Chronicle, 52 (2021), 119
Valentin Roeser, 1764: Essai d’instruction à l’usage de ceux qui composent pour la clarinette et le cor (Paris, 1764), 14
‘Les tons que j’ai marqué de cette Croix # sont trop hauts, mais on les peut faire justes en mettant la main dans le pavillon du Cor, sur tout quand il y a des notes blanches ou noires. ... Il y a encore quatre à cinq tons à faire sur le Cor par le moyen de la main, mais on doit agir prudemment, si l’on veut s’en servir.’