The Pursuit of Musick
17 STRINGED INSTRUMENTS: BOWED
322
Angelo Berardi, 1681: Ragionamenti musicali (Bologna 1681), 45
‘Il Violino fù inventato da Orfeo, figliuolo d’Apollo, e di Caliope. Safo Erista Poetessa antica inventò l’Arco con li crini di Cavallo, e fù la prima, che suonasse il Violino, e Viola, come s’usa hoggidì, e questo fù 624. anni avanti la venuta del Signor Nostro Giesù Christo.’
Hubert Le Blanc, 1740: Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel (Amsterdam, 1740/R1975), 38
‘Le Violon ne pouvant donc disputer à la Viole la délicatesse de son touché, & son Harmonie fine de résonnance dans les endroits propres à éxaminer de près ses attraits, & leur permettre de faire impression, s’avise de transporter la Scène dans une Salle d’espace immense, où il arriveroit nombre d’effets aussi nuisibles à la Viole que favorables au Violon.’
Fiddle (vielle) & rebec
Fiddle
France, c1175: Les Miracles de Notre-Dame de Roc-Amadour au XIIe siècle, ed E. Fournier d’Albe (Paris, 1907), 229
‘Petrus Iverni, de Sigelar, instrumenta personando musica victum quaeritabat. Hic, ex more veniens ad ecclesias, post orationem quam Domino fundebat, tangens cordas vidule, laudes reddebat. Qui, cum esset in basilica Beate Marie Rupis Amatoris, diuque psallendo fidibus requiem nullam daret, sed modulatis vocibus interdum instrumento concordans, sursum respexit: Domina, inquiens, si tibi vel filio tuo Dominatori meo organica placent cantica, quodlibet ex cereis modulis hic sine numero et aestimatione pendentibus deponens largire mihi.’
Moniot d’Arras, early 13th c: H. Petersen Dyggve, ‘Moniot d’Arras et Moniot de Paris’, Mémoires de la Société Néo-Philologique de Helsinki (Helsingfors), xiii (1938), 119; C. Page, Voices and Instruments of the Middle Ages (1987), 135
Jerome of Moravia, late 13th c: Hieronymi de Moravia, Tractatus de Musica, ed. C. Meyer & G. Lobrichon (1971), 268–9, 270 (ch.xxviii); C. Page, ‘Jerome of Moravia on the Rubeba and Viella’, GSJ 32 (1979), 88–92
‘Viella vero licet plus quam rubeba, tamen secundum magis et minus ascendit, id est secundum quod a diversis diversimode temperatur. Nam viella potest temperari tripliciter. Ipsa enim habet, et habere debet, chordas v. Et tunc primo modo sic temperatur: ... et tunc conscendere poterit a gamma ut usque ad a/a duplicatum ... [bordunus] Que quidem eo, quod extra corpus vielle, id est a latere, affixa sit, aplicaciones digitorum evadit. ... ¶Alius necessarius est propter laycos et omnes alios cantus, maxime irregulares, qui frequenter per totam manum discurrere volunt. Et tunc necessarium est ut omnes v corde ipsius vielle corpori solido affigantur nullaque a latere, ut aplicacionem digitorum queant recipere.’ • ‘Finaliter tamen est notandum hoc quod in hac facultate est difficilius et solempnius meliusque, ut scilicet sciatur cum unicuique sono ex quibus unaqueque melodia contexitur cum bordunis primis consonanciis respondere’. ([Annotation by Pierre de Limoges, <1306] Quod D bordunus non debet tangi pollice vel arcu nisi cum ceter corde arcu tactu faciunt sonos cum quibus bordunus facit aliquam predictarum consonanciarum scilicet diapente, diapason, diatessaron etc.’)
323
Johannes de Grocheio, c1300: De musica; E. Rohloff, Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio (1972), 134–6
‘Et adhuc inter omnia instrumenta chordosa visa a nobis viella videtur praevalere. ... Licet enim aliqua instrumenta suo sono magis moveant animos hominum – puta in festis, hastiludiis et torneamentis tympanum et tuba – in viella tamen omnes formae musicales subtilius discernuntur’.
Tinctoris, c1481: De inventione et usu musicae(MS,c1481), ed. K. Weinmann (2/1961), 42, 45
‘Alia tamen viola est ... non solum forma (sicut illa) differens a leuto: sed etiam chordarum dispositione ac pulsatione. Enimvero: sive tres ei sint chorde simplices ut in pluribus: per geminam diapentem: sive quinque (ut in aliquibus) sic et per unisonos temperate: inequaliter. ¶Hoc est tumide sunt extente: ut arculus (quom chorda eius pilis equinis confecta: sit recta) unam tangens: iuxta libitum sonitoris: alias relinquat inconcussas.’
Rebec
Jerome of Moravia, late 13th c: Hieronymi de Moravia, Tractatus de Musica, ed. C. Meyer & G. Lobrichon (1971), 268 (ch.xxviii); C. Page, ‘Jerome of Moravia on the Rubeba and Viella’, GSJ 32 (1979), 88
‘Est autem rubeba musicum instrumentum habens solum duas cordas sono distantes a se per diapente. Quod quidem, sicut et viella, cum arcu tangitur. Dicte autem due corde per se, id est sine aplicacione [hand 2: digitorum super ipsas nec non et cum aplicacione] sonum redunt decem clavium a C fa ut scilicet usque in d la sol re in hunc modum.’
Tinctoris, c1481: De inventione et usu musicae (MS c1481), ed. K. Weinmann (2/1961), 45–6
‘Et quia rebecum (si sonitor artifex et expertus fuerit) modulos illis quam simillimos emittat: quibuslibet affectus spiritus mei (occulta quadam familiaritate) ad leticiam quam simillime excitantur. Haec itaque duo instrumenta mea sunt: mea inquam: hoc est quibus inter cetera: animus meus ad affectum pietatis assurgit: quaeque ad contemplationem gaudiorum supernorum: ardentissime cor meum inflammant. Quo mallem ea potius ad res sacras: et secreta animi solamina semper reservari: quam ad res prophanas et publica festa interdum applicari.’
Simone de’ Prodenzani, c1400: (sonnet) Il Saporetto (‘Liber Saporecti’), no.34; Simone Prudenzani d’Orvieto, Il ‘Sollazzo’ e il ‘Saporetto’: con altre rime, ed. S. Debenedetti (Turin, 1913), 110
‘L’altra sera puoi venner suon d’archetto,
Rubebe, rubechette e rubecone,
Ch’a tucta gente diedar gran diletto.’
Guglielmo Giuggiola, ?late 15th c: (Canto di lanzi sonatori di rubechine): (Florentine carnival song about German mercenaries) T. J. McGee, with S. E. Mittler, ‘Information on instruments in Florentine carnival songs’, EM 10/4 (1982), 458
‘Buon maestre rubechine/ questi lanzi tutte stare;/ chi ascolte suo sonare/ un dolceze par divine. ¶Queste poche istormentaze/ dar dilette et gran sollaze;/ tutte quor salte et gallaze,/ chi ’l tener sonande in braze;/ ma se star gran rubechaze/ non può far bel calatine.’
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Viol
Philibert Jambe de Fer, 1556: Épitome musical (Lyon, 1556), 62–3; F. Lesure, ‘L’Épitome musical de Philibert Jambe de Fer (1556)’, Ann. Mus., vi (1958–63), 341–86 (facs.)
‘Nous appellons violes c’elles desquelles les gentilz hommes, marchantz, & autres gens de vertuz passent leur temps. ¶Les Italiens les appellent viole da gambe par ce qu’elles se tiennent en bas, les uns entre les jambes, les autres sur quelque siege, ou escabeau, autres sus [sic] les genoux mesme lesdictz Italiens, les Francois ont bien peu en usage ceste facon.’
Sylvestro di Ganassi, 1542: Regola Rubertina (Venice 1542/R1970), ch.1
‘prima la viola da gamba se debbe tenir fra li ginocchi de tal modo che non tenendola con mano si mantenga che non caschi, & che larco possi giocar che’l ginocchio non lo impedisca, & tenirla che la penda un puoco de la banda stanca che tenirla diritta accio tu possi mantenire con la persona diritta: & ancora accio la persona non habbia da moversi per lo suo doperarsi in far varie cose’.
Philibert Jambe de Fer, 1556: Épitome musical (Lyon, 1556), 58–9; (facs.) F. Lesure, ‘L’Épitome musical de Philibert Jambe de Fer (1556)’, Ann. Mus., vi (1958–63), 341–86
‘L’accord des violes est fort different, & difficile à mettre par escript pour contenter vn chacun par ce que plusieurs Francoys & autres l’accordent de diuerses sortes. ... La Viole à l’vsage de France n’a que cinq cordes, & celle d’Italie en à[sic] six, la viole Francoise s’accorde à la quarte de corde en corde sans exception aucune. Celle d’Italie s’accorde iustement comme le lucz, assauoir. quarte, & tierce.’
Tobias Hume, 1605 (The First Part of Ayres): The First Part of Ayres (London, 1605), preface
Mersenne, 1636: Harmonie universelle (Paris, 1636/R1963), Pt 3, 195 (Traité des Instrumens, Bk 4, Prop.‘viii’, N.B. falsely so numbered)
‘si les instrumens sont prisez à proportion qu’ils imitent mieux la voix ... l’on ne doit pas refuser le prix à la Viole, qui contrefait la voix en toutes ses modulations, & mesmes en ses accents les plus significatifs de tristesse & de joye: car l’archet qui rend l’effet dont nous avons parlé, a son trait aussi long à peu prez que l’haleine ordinaire d’une voix, dont il peut imiter la joye, la tristesse, l’agilité, la douceur, & la force par sa vivacité, par sa langueur, par sa vistesse, par son soulagement, & par son appuy: de mesme que les tremblemens & les flatteries de la main gauche ... en representent naïfuement le port & les charmes.’
André Maugars, 1639: Response faite à un curieux sur le sentiment de la Musique d’Italie (Paris, c1640/R1993), 17
‘Quant à la Viole, il n’y a personne maintenant dans l’Italie qui excelle; & mesme elle est fort peu exercée dans Rome: c’est de quoy je me suis fort estonnée, veu qu’ils ont eu autrefois Horatio de Parme, qui en a fait merveille ... & aussi que le pere de ce grand Farabosco Italien en a apporté le premier l’usage aux Anglois, qui depuis ont surpassé toutes les autres nations.’
Pierre Trichet, c1640: Traité des instrumens de musique (MS); Trichet, Traité des instruments de musique, ed. F. Lesure (1957, 2/1978), 163 (f.107)
‘Les violes ... sont grandement propres pour les concerts de musique, soit qu’on les veuille mesler avec les voix, soit qu’on les veuille joindre aux autres sortes d’instruments: car la netteté de leur son, la facilité de leur maniment, et la douce harmonie qui en résulte, faict qu’on les employe plus volontiers que les autres instruments: aussi faut il advouer qu’après les voix humaines excellentes il n’y a rien de si charmant que les mignards tremblements qui se font sur le manche, et rien de si ravissant que les coups mourants de l’archet.’
Danoville, 1687: L’Art de toucher le Dessus et la Basse de la Violle (Paris, 1687/R1982), 14e, 1605 w Hume, The First Part of Ayres (London, 1605), preface; John Dowland, A Pilgrimes Solace (London, 1612)
(thick strings) ‘On peut dire qu’en usant de cette maniere, c’est profaner son merite, parce qu’on ne peut pas disconvenir qu’elle ne soit l’ame des concerts, puisque par sa douceur elle attendrit le son des cordes de fer, unissant par son son continu le son divisé des autres Instruments, comme Clavessins, Theorbes, Luths, etc.’
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Roger North, c1710: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 227
Hubert Le Blanc, 1740: Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel (Amsterdam, 1740/R1975), 22-3, 57–8, 86
‘On concevra plus aisément combien la manière de jouer à la Sonate (tirant un son continué, comme la voix ...) est plus propre à la varieté & noblesse du jeu, que celle de jouer les Pièces, tic-tac, par les coups d’archet enlevés, & tout en l’air, qui tiennent si fort du pincé du Luth & de la Guitarre, sur le modèle de quoi le Père Marais a composé des Pièces’. • ‘Le Son de la Viole entendu de loin, ou dans un grand espace, rempli de personnes avec leurs habits, ressemble à la vapeur de l’esprit de Vin qu’on jette en l’air, dont il ne retombe rien’.
Players
Sylvestro di Ganassi, 1543: Lettione seconda (Venice, 1543/R1970), ch.20
‘io trovo essere in proposito a regolarti uno modo de sonar over pratticar il tuo diminuir & non diminuir fora delli tasti cioe sul corpo del liuto & il violon alla estremita del manico come il peritissimo di tal Istromento diro del violon un messer Alfonso da Ferrara, & un Messer Joanbattista Cicilian io dico haverli veduto a far quello che si puo mai far s’ul ditto Stromento ... si che io dico haverli visto a pratticar tal Stromenti di fuora de li tasti {cioe sul corpo del liuto & alla estremita del manico della viola} con tanta agilita & effetto bono come sel ge fusse stato li tasti posti alli sui termini con ogni diligentia’.
Hubert Le Blanc, 1740: Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel (Amsterdam, 1740/R1975), 83
‘le Père Marais & Forcroi le Père ne donnoient qu’une Note, mais s’attachoient à la rendre sonore, comme la grosse Cloche St. Germain, jouant en l’air ainsi qu’ils le recommandoient, c’est-à-dire ayant donné le coup d’Archet, ils laissoient lieu à la vibration de la Corde’.
Violin
J. J. Prinner, 1677: Johann Jacob Prinner, Musicalischer Schlissl (MS, 1677); T. Drescher, ‘Österreichische Streicherpraxis im Spiegel von Johann Jacob Prinners Musicalischer Schlissl (1677)’, in Provokation und Tradition, ed. R. Rupp & H.-M. Linde (2000), 125–6
‘Die Violin ist ein khünstliche Geigen, auf welcher man seine Virtu haubtsächlich erweisen khan, unangesehen sich auch die Bauren und Brätlgeiger darumb annemmen ihre schniz darauf zu khrazen.’
Philibert Jambe de Fer, 1556: Épitome musical (Lyon 1556), 61–3; (facs.) F. Lesure, ‘L’Épitome musical de Philibert Jambe de Fer (1556)’, Ann. Mus., vi (1958–63), 341–86
‘Le Violon est fort contraire à la viole. premier, Il n’a que quatre cordes, lesquelles s’accordent à la quinte de l’une à l’autre ... Il est en forme de corps plus petit, plus plat, & beaucoup plus rude en son, il n’a nulle taste par ce que les doigts se touchent quasi de ton en ton en toutes les parties.’ • ‘c’est celuy duquel lon use en dancerie communement, & à bonne cause: car il est plus facile d’accorder, pour ce que la quinte est plus douce à ouyr que n’est la quarte. Il est aussi plus facile à porter, qu’est chose fort necessaire, meme en conduisant quelques noces, ou mommerie. ¶L’Italien l’appelle Violon da braccia ou violone, par ce qu’il se soustient sus les bras, les uns avec escharpe, cordons, ou autre chose, le Bas à cause de sa pesanteur est fort malaysé à porter, pour autant il est soutenu avec un petit crochet dans un aneau de fer, ou d’autre chose, lequel est attaché au doz dudict instrument bien proprement: à celle fin qu’il n’empesche celuy qui en joue.’
Mersenne, 1636: Harmonie universelle (Paris, 1636/R1963), Pt 3, 177 (Traité des Instrumens, Bk 4, Prop.i)
‘Or les beautez & les gentillesses que l’on pratique dessus sont en si grand nombre, que l’on le peut preferer à tous les autres instrumens, car les coups de son archet sont par fois si ravissans, que l’on n’a point de plus grand mescontentement que d’en entendre la fin, particulierement lors qu’ils sont meslez des tremblemens & des flattemens de la main gauche, qui contraignent les Auditeurs de confesser que le Violon est le Roy des instrumens.’
G. B. Doni, 1640: Sopra il violino diarmonico; Doni, Annotazioni sopra il Compendio de’ Generi, e de’ Modi della Musica [& other pieces] (Rome, 1640), 338
‘Si che possiamo dire, che [il Violino] sia il Compendio di tutta la Musica, & il condimento d’ogni sorte d’instrumenti Musicali. La qualità anco della sua risonanza è mirabile: perche è gagliardissima, & dolcissima insieme; & participa di tutte le proprietà piu segnalate della Musica: come del flebile, & languido; dell’allegro, e spiritoso; del temperato, & grave; anzi dell’Entusiastico{, ò vogliamo dire attrattivo, & estatico} … In somma egli rappresenta, quando è in mano d’un perito Sonatore, la dolcezza del Liuto, la soavità della Viola, la maestà dell’Arpa, la veemenza della Tromba, la vivacità del Piffero, il querulo del Flauto, il patetico del Cornetto; & quasi ogni varietà, che nella gran macchina dell’Organo, con mirabil’artifizio si sente.’
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François Raguenet, 1702: [trans. 1709] Paralèle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéra (Paris, 1702/R1976), anon. trans. as A Comparison Between the French and Italian Musick and Opera’s (London, 1709/R1968), 49
Roger North, c1726: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 234
Holding the violin
J. J. Prinner, 1677: Johann Jacob Prinner, Musicalischer Schlissl (MS, 1677); T. Drescher, ‘Österreichische Streicherpraxis im Spiegel von Johann Jacob Prinners Musicalischer Schlissl (1677)’, in Provokation und Tradition, ed. R. Rupp & H.-M. Linde (2000), 126
‘{Wan man aber dise Violin recht beherschen wil,} so mueß man solche unter die Khaÿ [/Kinn] fassen, damit man ... die Geigen sovill fest halte, daß man nicht Ursach hat mit der linkhen Handt solche zu halten, weillen es sunst unmöglich währe, daß ich darmit balt hoch balt nider lauffen und rein Greiffen khundte ... Unangesehen ich ansehliche Virtuosen gekhennet, welche solches nicht geachtet und die Violin nur auf die Brust gesezet, vermeinendt es seÿe schon und zierlich’.
John Lenton, 1693: (... the Violin explained) The Gentleman’s Diversion or the Violin explained (London, 1693), 11; M. Boyd & J. Rayson, ‘The Gentleman’s Diversion: John Lenton and the first violin tutor’, EM 10/3 (1982), 330
Michel Corrette, 1738: L’Ecole d'Orphée (Paris, 1738/R1973), 7
‘Il faut necessairemt. poser le menton sur le Violon quand on veut dèmancher, cela donne toutte liberté à la main gauche, principalement quand il faut revenir à la position ordinaire’.
Francesco Geminiani, 1751: The Art of Playing on the Violin (London, 1751/R1952), 1–2
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Leopold Mozart, 1756: Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756/R1976), 53 (ch.2, §2 & §3)
‘{Fig. I.} Diese Stellung ist ohne Zweifel in den Augen der Zuseher ungezwungen und angenehm; vor den Spielenden aber etwas schwer und ungelegen, weil, bey schneller Bewegung der Hand in die Höhe, die Geige keinen Halt hat, folglich nothwendig entfallen muß; wenn nicht durch eine lange Uebung der Vortheil, selbe zwischen dem Daume und Zeigefinger zu halten, eroberet wird. ¶Die zwote ist eine bequeme Art. {Fig. II.} Es wird nämlich die Violin so an den Hals gesetzet, daß sie am vordersten Theile der Achsel etwas auflieget, und jene Seite, auf welcher das E oder die kleinste Seyte ist, unter das Kinn kömmt: dadurch die Violin, auch bey der stärkesten Bewegung der hinauf und herab gehenden Hand, an seinem Orte allezeit unverrückt bleibet.’
Players
Thomas Baltzar, 1658: (?Anthony Wood) The Life and Times of Anthony Wood, ed. A. Clark (Oxford, 1891–1900), i, 256–7
Vivaldi, 1715: E. Preussner, Die musikalischen Reisen des Herrn von Uffenbach (1949), 67
‘gegen das ende [seiner Oper] spielte der vivaldi ein accompagnement solo, admirabel, woran er zu letzt eine phantasie anhing die mich recht erschrecket, denn dergleichen ohnmöglich so jemahls ist gespielt worden noh kann gespiehlet werden, denn er kahm mit den Fingern nur einen strohhalm breit an den steg daß der bogen keinen plaz hatte, und das auf allen 4 saiten mit Fugen und einer geschwindigkeit die unglaublich ist, er surprenierte damit jedermann, allein daß ich sagen soll daß es mich charmirt das kan ich nicht thun weil es nicht so angenehm zu hören, als es künstlich gemacht war.’
Tartini, c1723: J. J. Quantz, autobiography; ‘Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf’, in F. W. Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, i, Pt 3 (Berlin, 1755), 221
‘{Dieser letztere} war in der That einer der größten Violinspieler. Er brachte einen schönen Ton aus dem Instrumente. Finger und Bogen hatte er in gleicher Gewalt. Die größten Schwierigkeiten führete er, ohne sonderliche Mühe, sehr rein aus. Die Triller, so gar die Doppeltriller, schlug er mit allen Fingern gleich gut. Er mischte, so wohl in geschwinden als langsamen Stücken, viele Doppelgriffe mit unter; und spielete gern in der äußersten Höhe. Allein sein Vortrag war nicht rührend, und sein Geschmack nicht edel, vielmehr der guten Singart gantz entgegen.’
Locatelli, 1741: Thomas Dampier to William Windham in Geneva (4 Apr. 1741); The Manuscripts of the Duke of Beaufort, K.G., the Earl of Donoughmore, and others (London, 1891), 202; A Dunning, Pietro Antonio Locatelli: der Virtuose und seine Welt (1981), i, 203–4
Geminiani, 1760: Mrs Delany to Mrs Dewes (4 Mar. 1760); The Autobiography and Correspondence of Mary Granville, Mrs Delaney, ed. Lady Llanover (London, 1861) iii, 586–7
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Viola
Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 207, 211 (ch.xvii, sec.iii, §1, §17)
‘Die Bratsche wird in der Musik mehrentheils für etwas geringes angesehen. Die Ursache mag wohl diese seyn, weil dieselbe öfters von solchen Personen gespielet wird, die entweder noch Anfänger in der Musik sind; oder die keine sonderlichen Gaben haben, sich auf der Violine hervor zu thun; oder auch weil dieses Instrument seinem Spieler allzuwenig Vortheil bringt: weswegen geschikte Leute sich nicht gerne dazu brauchen lassen. Dem ungeachtet halte ich dafür, daß ein Bratschist eben so geschikt seyn müsse, als ein zweyter Violinist: wofern das ganze Accompagnement nicht mangelhaft seyn soll.’ • ‘{Was übrigens ... im vorigen, und im letzten Abschnitte vorkömmt,} kann sich der Bratschist, eben so wohl, als die Ripien=Violinisten zu Nutzen machen: nicht allein, weil ihm solches alles zu wissen nöthig ist; sondern auch, weil ich vermuthe, daß er nicht immer werde Bratschist verbleiben wollen.’
Bass instruments
Bass violin & violoncello
Bismantova, 1694: Bartolomeo Bismantova, Compendio musicale ([MS] Ferrara, 1677<) [(R/1983) 119]
‘Il Violoncello da Spalla alla moderna; s’accorda in quinta. salvo che il Basso; che in vece d’accordarlo in C, sol, fa, ut; bisognerà accordarlo in D, la, sol, re; e questo si fà per la commodità del Suonatore; mà però si può ancora accordare in C, sol, fa, ut{; ¶Corde del Violoncello ... [D G d a]}’.
Mattheson, 1713: Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 285
‘insonderheit hat die Viola di Spala, oder Schulter=Viole einen grossen Effect beym Accompagnement, weil sie starck durchschneiden/ und die Tohne rein exprimiren kan. Ein Bass kan nimmer distincter und deutlicher herausgebracht werden als auff diesem Instrument. Es wird mit einem Bande an der Brust befestiget/ und gleichsam auff die rechte Schulter geworffen/ hat also nichts/ daß seinen Resonantz im geringsten auffhält oder verhindert.’
J. S. Bach: [J. N. Forkel], Musikalischer Almanach für Deutschland auf das Jahr 1782, 34–5 (‘G[öttingen] im Oktober, 1781’); BD iii, 349 (no. 856)
‘... erfand der ehemalige Kapellmeister in Leipzig, Herr Joh. Seb. Bach, ein Instrument, welches er Viola pomposa nennt. Es wird wie ein Violoncell gestimmt, hat aber in der Höhe eine Saite mehr, ist etwas größer als eine Bratsche, und wird mit einem Band so befestigt, daß man es vor der Brust und auf dem Arme halten kann.’
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France i) 1740: Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel (Amsterdam, 1740/R1975), 36–7 ii) 1741: Michel Corrette, Méthode, théorique et pratique, pour apprendre en peu de tems le violoncelle (Paris, 1741), 43 iii) 1757: Ancelet, Observations sur la Musique, les musiciens, et les instrumens (Amsterdam, 1757), 22
i) ‘Le Violoncel, qui jusques là s’étoit vu misérable cancre, haire, & pauvre Diable, dont la condition avoit été de mourir de faim, point de franche lipée, maintenant se flatte qu’à la place de la Basse de Viole, il recevra mainte caresses; déja il se forge une félicité qui le fait pleurer de tendresse.’
ii) ‘Depuis environ vingtcinq ou trente ans, on a quitté la grosse basse de Violon montée en Sol pour le Violoncelle des Italiens ... son accord est d’un ton plus haut que l’ancienne Basse, ce qui lui donne beaucoup de jeu.’ • ‘la plus part des personnes qui joüent de la Viole se mettent prèsentemt. dans le goût de joüer du Violoncelle’.
iii) ‘Parlons maintenant du Violoncelle, qui est sans contestation un des plus beaux Instrumens, & celui qui a le plus de ressource, puisque l’on peut l’employer généralement partout. … La seule Basse-de-Viole a déclaré la guerre au Violoncelle qui a remporté la victoire’.
‘Big’ bass violins & viols & sub-bass instruments
Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, ii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 44
‘Die groß Viol de gamba (Italis Violono, oder Contrabasso da gamba ...) wird von den meisten per quartam durch und durch gestimmet; Und solche Art gefellt mir nicht sehr ubel: Achte auch davor/ es sey nicht groß dran gelegen/ wie ein jeder seine Geigen oder Violen stimmet/ wenn er nur das seine just/ rein und wol darauff præstiren kan.’
Mersenne, 1636: Marin Mersenne, Harmonie Universelle (Paris, 1636) Pt 3, 192, 192–3 (Traité des Instrumens, Bk 4, Prop.‘viii’
‘... dans lesquelles on peut enfermer de jeunes Pages pour chanter le Dessus de plusieurs air ravissans, tandis que celuy qui touche la Basse chante la Taille, afin de faire un concert à trois parties, comme faisoit Granier devant la Reyne Marguerite.’ • ‘l’on puisse les faire de sept ou de huit pieds, si l’on a les bras assez grands pour en jouer, ou si l’on use de quelque artifice qui puisse suppléer le mouvement des doigts de la main gauche ou de celle qui tient l’archet.’
J. J. Prinner, 1677: Johann Jacob Prinner, Musicalischer Schlissl (MS, 1677); T. Drescher, ‘Österreichische Streicherpraxis im Spiegel von Johann Jacob Prinners Musicalischer Schlissl (1677)’, in Provokation und Tradition, ed. R. Rupp & H.-M. Linde (2000), 114, 116
‘{der Violon ..., welcher gemeingkhlich 5. sätten hat.} Diser Violon mueß also in die Handt genommen werden, daß er gerad über sich auf der Erden stehet, auf des linkhen Fuesses Khniescheiben – so ein wenig für den rechten Fueß fürgesezt würdt – anlähnet, damit er, destofester stehendt, die linge Handt nicht nöttig hat zue halten, daß er nicht umbfalle, sondern freÿ die Griff nach denen Notten abzuwexlen.’ • ‘{... daß in dem Violon} die erste Sätten in das F., das ist das erste als nemblich unter denen 5. Lineen des ordinari rechten Bass, lähr mueß in die Octav tüeffer gestimmt werden, dan dise Geigen vertritt das Pedal oder den Sub Bass einer Orgl, da alles in der Octav tüeffer hergehen mueß.’
330
Georg Muffat, 1698: Florilegium secundum (Passau, 1698), preface (sec.4, §5)
‘Pour bien jouer la basse, il faut se servir d’une petite basse à la française ... de laquelle on ne saurait se passer sans estropier la vraie proportion de l’harmonie. On la pourra doubler, selon le nombre de la bande qui, étant grande, en y mêlant aussi la double basse ou contre-basse des Italiens, qui est le violone des Allemands, le concert n’en sera que plus majestueux quoique jusqu’ici les Français ne s’en soient encore point servi aux airs de Ballets.’
Raguenet, 1702: François Raguenet, Paralèle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéra (Paris, 1702/R1976), anon. trans. as A Comparison Between the French and Italian Musick and Opera’s (London, 1709/R1968), 49
Brossard, 1703: Sebastian de Brossard, Dictionaire de musique (Paris, 1703), ‘Violone’
‘VIOLONE. C’est notre Basse de Violon, ou pour mieux dire, c’est une Double Basse, dont le corps & le manche sont à peu près deux fois plus grands que ceux de la Basse de Violon à l’ordinaire; dont les Chordes sont aussi à peu près plus longues & plus grosses deux fois que celles de la Basse de Violon, & le Son par consequent est une Octave plus bas que celuy des Basses de Violon ordinaires. Cela fait un effet tout charmant dans les accompagnemens et dans les grands choeurs, et je suis fort surpris que l’usage n’en soit pas plus frequent en France.’
Martin Fuhrmann, 1706: Musicalische-Trichter (Frankfurt an der Spree, 1706), 93; Snyder, Dieterich Buxtehude (rev. edn), 381
‘Violone, Bass-Geige, Violone Grosso, eine Octav-Bass-Geige/ darauff das 16füßige Contra C. Eine solche grosse Geige solte billich in allen Kirchen vorhanden seyn/ und nicht nur beym Musiciren/ sondern auch unter den Choral-Liedern immer mitgestrichen werden; Denn was diese grosse Geige von ferne vor einen durchdringenden und dabey süssen Resonantz wegen ihrer 16füßigen Tieff giebt/ kan niemand glauben/ als der sie gehöret.’
Mattheson, 1713: Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 285–6 (§23)
‘Der brummende Violone {Gall. Basse=de Violon, Teutsch: Grosse Bass-Geige/} ist vollenkommen zweymahl/ ja offt mehrmahl so groß als die vorhergehenden [Bass-Geigen]/ folglich sind auch die Sayten/ ihrer Dicke und Länge nach/ à Proportion. Ihr Tohn ist sechzehnfüßig/ und ein wichtiges bündiges Fundament zu vollstimmigen Sachen/ als Chören und dergleichen/ nicht weniger auch zu Arien und so gar zum Recitativ auff dem Theatro hauptnöthig/ weil ihr dicker Klang weiter hin summet/ und vernommen wird als des Claviers und anderer bassirenden Instrumenten. Es mag aber wol Pferde=Arbeit seyn/ wenn einer diß Ungeheuer 3. biß 4. Stunden unabläßlich handhaben soll.’
Handel’s Orlando, 1733: Sir John Clerk of Penicuik, diary entry (5 May 1733); Handel, A Celebration of his Life and Times, 1685–1759, ed. J. Simon (1985), 145
Quantz, 1752:Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 218–19 (ch.xvii, sec.v, §1)
‘Mit dem großen Violon geht es, wie mit der Bratsche. Er wird ebenfalls von Vielen, nicht in dem Werthe, und von der Nothwendigkeit gehalten, welche er doch, wenn er anders gut gespielet wird, in einer großen Musik verdienet. Es kann sein, daß die meisten, welche zu diesem Instrumente gebrauchet werden, vielleicht nicht das gehörige Talent haben, sich auf andern Instrumenten, die sowohl Fertigkeit als Geschmack erfodern, hervor zu thun. Indessen bleibt es doch eine ausgemachte Sache, daß der Contraviolonist, sollte er auch den feinen Geschmack des Spielens nicht so gar nöthig haben, dennoch die Harmonie verstehen, und kein schlechter Musikus seyn muß. Denn er ist nebst dem Violoncellisten gleichsam das Gleichgewicht, um das Zeitmaaß, in einer großen Musik, besonders in einen Orchester, wo einer den andern nicht allezeit sehen, noch recht hören kann, zu erhalten.’
Leopold Mozart, 1769: Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756, 2/1769), 3 (ch.i, §2)
(‘Der grosse Baß, oder Violon’) ‘Es wird am gewöhnlichsten mit 4, und auch nur mit 3, der grössere aber mit 5. Seyten bezogen. Bey diesem mit 5. Seyten bespannten Violon sind an dem Hals durch alle Intervallen Bände von etwas dicken Seyten angebracht; welches das Aufliegen der Seyten auf dem Griffbrette hindert, und folglich der Klang dadurch gebessert wird.’
Corrette, 1773: L’Ecole d’Orphée (Paris, 1738), 7 (ch.2)
(‘Differentes manieres de tenir l’Archet’): ‘Les Italiens le tiennent aux trois quarts en mettant quatre doigts sur le bois,A, et le pouce dessous,B, et les François le tiennent du côté de la hausse, en mettant le premier, deuxieme et troisieme doigt dessus le bois,C. D. E.le pouce dessous le CrinF.et le petit doigt acosté du bois,G. Ces deux façons de tenir l’Archet sont ègalement bonne cela dèpend du Maître qui enseigne.’
331
The Bow
Mersenne, 1636: Harmonie universelle (Paris 1636/R1963), Pt 3, 178–9 (Traité des Instrumens, Bk 4, Prop.i)
‘L’on appelle ordinairement ledit bois, le baston ou le brin & la soye le crin, parce qu’elle est composée de 80, ou cent brins de crin de cheval, quoy qu’elle puisse estre prise du crin de plusieurs autres animaux, ou que l’on puisse user de la soye tirées des vers, ou mesme de tel brin de bois que l’on voudra, car s’il est frotté de Colophone, il fera sonner les chordes, comme l’on experimente aux Vielles’.
Simpson, 1659: Christopher Simpson, The Division-Violist (London, 1659), 2
Bow-holds
Viol i) 1542: Sylvestro Ganassi, Regola Rubertina (Venice, 1542/R1970), ch. 4 ii) 1659: Christopher Simpson, The Division-Violist (London, 1659), 2 iii) 1676: Thomas Mace, Musick’s Monument (London, 1676/R1966), 248
i) ‘Sappi che l’archetto si debbe tenerlo con tre deda ch’e il police cioe il grosso e lo indice & il medio, il police con il medio supplisce in tenerlo, che non caschi e lo indice serve in fortificar over fermar e con mantenirse su le corde con calcar piu e manco secondo il bisogno’.
Violin family i) 1698: Georg Muffat, Florilegium secundum (Passau, 1698), preface: ‘Sur la maniere de Jouër les airs de Balets à la Françoise selon la methode de feu Monsieur de Lully’, ii: ‘Plectrum’ ii) c1726: Roger North, c1726; J. Wilson, Roger North on Music (1959), 309 iii) 1770: Charles Burney, 1770; Dr Burney’s Musical Tours in Europe, ed. P. A. Scholes (1959), i, 104
i) ‘La plus part des Violons d’Allemagne pour Jouër le dessus ou les parties du milieu, tiennent l’archelet comme les François en serrant le crin avec le pouce, & appuyant les autres doits sur le dos de l’archet. Les François le tiennent aussy de mème pour Jouër de la Basse; dont les Italiens different pour les parties d’en haut, veu qu’il ne touchent point au crin: & les Gambistes, comme aussy ceux qui entrelassent les doits entre le crin & le bois de l’archet, quant aux Basses.’
Corrette, 1738: Michel Corrette, L’Ecole d'Orphée (Paris, 1738/R1973), 7
(‘Differentes manieres de tenir l’Archet’) ‘Les Italiens le tiennent aux trois quarts en mettant quatre doigts sur le bois{, A}, et le pouce dessous{, B}, et les François le tiennent du côté de la hausse, en mettant le premier, deuxieme et troisieme doigt dessus le bois{, C. D. E.} le pouce dessous le Crin {F.} et le petit doigt acosté du bois{, G}. Ces deux façons de tenir l’Archet sont ègalement bonne cela dèpend du Maître qui enseigne.’
Bowing
Sylvestro Ganassi, 1542: Regola Rubertina (Venice, 1542), ‘7’, ch.4
‘si havera di tirarlo quattro deta da largo del scagnello e piu e manco secondo de la grandezza, e piccolezza de l’istromento, e tirarlo bene in crosato con lo braccio pronto e mano leggiadra e ferma accio l’harmonia sia piu spicata e netta quando il praticasti troppo verso il manico non faria la intonation salda ne viva si come quando il praticasti troppo appresso il scagnello faria la intonation cruda: però si havera di praticarlo nella via media ... glie ben vero che sei libero praticarlo alle volte appresso il scagnello, & in verso il manico quando fusti causado di far una harmonia cruda per il suggetto simile & ancora per la materia mesta l’armonia simile, ch’e per la mestitia il praticarlo ver il manico, e per la crudezza appresso il scagnello’.
Francesco Rognoni, 1620: Selva di varii passaggi secondo l’uso moderno per cantare e suonare con ogni sorte de stromenti (Milan, 1620/R1970), Pt ii i) 3 ii) 4
i) ‘Le Viole da brazzo, particolarmente il violino, è instromento in se stesso, crudo, & aspro: se della soave archata non vien temprato, è radolcito: da quì imparino coloro, i quali hano un certo suonar crudo senza stender l’arco sopra la viola, & lo levano con tanto impeto, che fanno più strepito con l’arco, che col suono, di più ancora non fanno tirar quattro crome, ò semicrome che siano, l’una eguale à l’altra, mà vano saltando con l’arco sopra la viola, che par divorano le note, non facendo sentirle tutte con l’arco eguale, ben serrato alla viola, come fanno i buoni sonatori’.
ii) ‘Per Lireggiare s’intende far due, trè, ò più note in una sola arcata ...; se sono due, due in giù, è due in sù; se sono tré, l’istesso’.
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Thomas Mace, 1676: Musick’s Monument (London, 1676/R1966), 248
Johann Mayer, 1683: to Markgraf Johann Friedrich (1683); C. Sachs, ‘Die Ansbacher Hofkapelle unter Markgraf Johann Friedrich (1672–1686), Sämmelbande der Internationalen Musikgesellschaft, xi (1909–10), 131–2
‘ich meine wenige wißenschafft in der violin, bey dem kayßerl: hoff zu Wien, wie bekant, von einem solchen Meister dergleichen wenig in der welt zufinden, mit ziemlichen spesen, erlernet ... dahingegen so ich diesen ganz kurzen strich annehemen – ich nicht allein ein künstliches solo zuspielen, gänzlich unterlaßen müste, sondern auch zu kirchen- und andern vocal-sachen nichts saubers mehr mitmachen könte’.
Corelli [d.1713]: Robert Bremner, 1777; J. G. C. Schetky, Six Quartettos for two Violins, a Tenor, & Violoncello ... Op. VI. To which are Prefixed, Some Thoughts on the Performance of Concert-music, by the Publisher [Robert Bremner] (London, [1777]), vii
Georg Muffat, 1698: Florilegium secundum (Passau, 1698), preface: ‘Sur la maniere de Jouër les airs de Balets à la Françoise selon la methode de feu Monsieur de Lully’, ii: Plectrum
‘quoyque tous les meilleurs maîtres de quelle nation qu’ils soient, tiennent d’un commun consentement, que plus le trait est long, ferme, egal, & doux, plus il est à estimer: neantmoins on a remarqué, que pour ce qui concerne les regles de le tirer en bas, ou de le pousser en haut, ny les Allemans, ny les Italiens ne se sont encore guere accordez ensembles jusqu’icy, & ne se sont rencontrez que rarement, & fortuitement par cy par là avec les François. Cependant il est constant, que ceux qui suivent la methode de feu Monsieur Battiste comme sont les François, les Anglois, ceux des Paysbas, & plusieurs autres, observent tous une même maniere de mener l’archelet aux principales notes de la mesure; sur tout à l’egard de celles qui commencent la mesure, qui terminent les cadences, & qui marquent le plus le mouvement de la danse. … La premiere note de chaque mesure, commençant sans pause, ny soupir doit toujours se tirer en bas, de quelle valeur qu’elle soit. Voila la principale, & comme indispensable Regle generale des Lullistes, dont presque tout le secret de l’archet & la difference qu’il y a entre eux, & entre d’autres, dépend’.
Somis: Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel (Amsterdam, 1740), 96–7
Michel Corrette, 1738: L’Ecole d’Orphée (Paris, 1738/R1973), 7–8
‘Il faut quand on joüe que le bois de l’archet panche un peu du costé du sillet, mais il faut aussy prendre garde qu’il ne panche pas trop. ¶Pour tirer du son du Violon, il faut tirer et pousser de grands coups d’Archet, mais d’une maniere gracieuse et agrèable. ¶Les Croches et les Doubles-croches se joüent du bout de l’archet. ... Tous ces mouvements doivent partir du poignet, car ceux qui tiennent toujours le bras roide [/raide] ne joüent jamais bien de cet instrument. ¶Quand on pousse deux fois de suitte il ne faut pas retirer le bras pour le second coup d’archet.’
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Germany, France, Italy i)1738: J. P. Eisel, Musicus autodidactus (Erfurt, 1738), 30 ii) 1740: Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel (Amsterdam, 1740), 30, 48 iii) 1740: Charles de Brosses, 1740; Lettres familières écrites d’Italie (Paris, 1861) ii, 384
i) ‘... einen unermüdeten Arm, der einen wackern langen Strich führet: Denn die kurtzen sind den Bierfiedleren erb= und eigenthümlich’.
ii) (‘un Avorton, un Pygmée’) ‘Jouant à la nouvelle manière, il se fit admirer, comme il n’avoit pas fait du tems de Lully, où les coups d’Archet étoient hachés, & le coup de hache marqué à chaque mesure, ou tout au moins à chaque sens.’
iii) ‘je trouve que le jeu français paraît mat et insipide auprès du leur; ce n’est pas que nous n’ayons la main aussi bonne qu’eux sur le manche du violon, c’est la main de l’archet qui nous manque; ils ont mille tournures délicates, mille saillies, en un mot, une articulation que nous ne savons pas atraper.’
Geminiani, 1751: The Art of Playing on the Violin (London, 1751/R1952), 2, 4
‘Jeder auch auf das stärkeste ergriffene Ton hat eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es kein Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende jedes Tones zu hören.’
Leopold Mozart, 1756: Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756/R1976), 102 (ch.v, §3)
‘Jeder auch auf das stärkeste ergriffene Ton hat eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es kein Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende jedes Tones zu hören.’
Tartini, 1760: Charles Burney [translator], A letter [Padua, 1760] from the late Signor Tartini to Signora Maddalena Lombardini, (now Signora Sirmen.) Published as an important lesson to performers on the violin. (London, 1779), 3, 5