J S Bach Trauer-Music: French and German CD notes

J.S. Bach et sa Trauer-Music pour le prince Léopold

Robert Mealy

Extrait d’un texte de programme pour la première audition (New York Collegium sous la direction d’Andrew Parrott, New York, 2004)

L’aspect tragique du riche héritage de J.S. Bach est qu’il ne nous reste qu’une partie de ce qu’il a écrit. Beaucoup a été perdu, et beaucoup détruit ; pour sa seule période de Cöthen, on estime qu’entre deux cents et trois cent cinquante concertos, sonates et cantates ont disparu. C’est d’autant plus navrant que parmi les œuvres que Bach composa à Cöthen figurent certaines de ses plus grandes inspirations : les Concertos brandebourgeois, les Suites pour violoncelle seul, les Sonates et Partitas pour violon. La musique funèbre à la mémoire de l’employeur de Bach à Cöthen, le prince Léopold est, paradoxalement, une œuvre qui à la fois a complètement disparu et survit presque intacte : l’interprétation que vous entendrez, la première de son espèce, est le résultat d’un travail d’investigation considérable et d’une audacieuse réinvention.

Bach arriva à Cöthen en décembre 1717, à la demande de son jeune prince, qui avait passé ses années de formation à Berlin et qui, d’après Bach, “non seulement aimait, mais connaissait la musique”. Léopold avait su tirer parti d’une situation musicale exceptionnelle, quand, en 1713, Frédéric-Guillaume I^er de Prusse décida de se concentrer sur les dépenses militaires plutôt que sur les arts et démantela le célèbre orchestre de la cour de Berlin. Peu de temps après, plusieurs éminents musiciens de cet ensemble s’établirent à Cöthen pour devenir Cammer Musici à la cour, notamment les violonistes Joseph Spiess et Martin Marcus, le hautboïste Johann Ludwig Rose et le bassoniste J.C. Torlé. Ils furent ensuite rejoints par le gambiste Christian Ferdinand Abel (père du gambiste de renommée internationale) ; le prince lui-même étudia avec Abel, et joua certainement souvent avec ses musiciens en privé.

Pour ces musiciens cosmopolites, la petite ville de Cöthen aurait été un changement drastique après Berlin, qui comptait alors plus de cinquante mille habitants. Quand Bach rejoignit le groupe en 1717, ils découvrirent toutefois que les œuvres du nouveau Capellmeister étaient très stimulantes. Bach commença à répéter intensivement avec eux, selon un témoignage contemporain : “La capelle princière de cette ville, qui semaine après semaine tient son Exercitium musicum, a pour règle que même les virtuoses les plus célèbres répètent et travaillent leurs pièces avant de se produire.”

Malgré ses bons souvenirs de cette époque, Bach n’était pas entièrement satisfait à Cöthen et commença à chercher un autre emploi dès 1720, peut-être incité à regarder ailleurs par la mort de sa première femme. À moins que le siège de Léopold, qu’on appelait familièrement “Kuh-Cöthen” (littéralement “Vache-Cöthen”), n’ait commencé à paraître trop petit. Le budget musical était en outre sur le déclin. Pire que tout, affirma Bach par la suite : “Le dit Serenissimus finit par épouser la princesse de Bernburg, et il semblait que l’intérêt du prince pour la musique se fût quelque peu rafraîchi, d’autant que la nouvelle princesse semblait une amusa” – c’est-à-dire une femme sans aucun goût pour les arts.

Bach resta à Cöthen encore quelques années, assez longtemps, du reste, pour survivre à la princesse non mélomane (elle mourut prématurément en 1723). Ce fut une bonne chose, car en 1721 une jeune femme nommée Anna Magdalena Wilcke rejoignit la chapelle princière comme chanteuse soliste. Elle était apparemment très appréciée, car son salaire était le double de celui de tout autre musicien de chambre, et n’était surpassé que par celui du Konzertmeister. Moins de deux ans plus tard, Bach l’épousa. Le prince avait alors décidé que sa petite cour avait besoin d’une garde de cinquante-sept soldats. Or ces soldats coûtaient bien plus cher que le programme musical. Il était clair que la musique n’allait pas s’épanouir à la cour de Cöthen.

Bach réussit à obtenir un bon poste à Leipzig et s’y établit en 1723. Mais il continua de travailler comme Capellmeister pour Cöthen, faisant plusieurs voyages avec sa femme pour veiller à la musique en diverses occasions. Tous les ans, il fallait notamment une cantate pour fêter l’anniversaire de Léopold, le 10 décembre. Par chance, l’anniversaire du prince tombait pendant l’Avent, donc pendant une période pénitentielle où la musique concertante était proscrite dans les églises de Leipzig.

Le 19 novembre 1728, cette situation changea : le prince, qui n’avait pas encore trente-quatre ans, mourut très soudainement. Parmi les indispensables dispositions funèbres, il fallait évidemment un monument musical approprié, et les livres de comptes de la maison de Cöthen font état d’un paiement fait le 27 novembre à Spiess pour “la copie de partitions musicales [...] et les arrangements nécessaires”. Pour son texte funèbre, Bach s’adressa au poète qui était son collaborateur de longue date, Christian Friedrich Henrici. Celui-ci, sous le nom de plume de Picander, avait déjà écrit les textes pour de nombreuses cantates de Bach, et avait travaillé en étroites relations avec lui sur la Passion selon saint Matthieu récemment achevée.

Le livret de Picander pour la musique funèbre de Léopold, qui subsiste dans une impression de l’imprimeur de la cour de Cöthen et quelques autres sources, est tout ce qui reste de cette œuvre de grande envergure. La musique de Bach, comme tant de ses créations, a disparu. Au départ, le problème semble insoluble : qui d’entre nous peut écrire un air de Bach sur commande ? Mais les musicologues ont bientôt compris que le texte du livret de Picander semblait étrangement familier. Par exemple, le chœur initial : “Klagt, Kinder, klagt es aller Welt”. Bach avait récemment achevé une Trauer-Ode pour l’électrice de Saxe, Christiane Eberhardine, dont les premiers mots sont “Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl”. Les parallèles métriques sont évidents. Il apparaît que Picander a conçu un livret sur mesure, utilisant les formules métriques et rhétoriques de divers airs et chœurs que Bach avait déjà composés, leur ajoutant simplement un nouveau texte.

Il ne fallut pas beaucoup de travail de recherche de la part des spécialistes de Bach (qui s’occupent après tout de problèmes beaucoup plus complexes de filigranes et d’écritures manuscrites) pour faire le lien entre les airs et les chœurs pour Léopold et divers mouvements de la Passion selon saint Matthieu et de la Trauer-Ode pour l’électrice. L’une des pièces du puzzle manquait jusqu’à présent – le chœur qui commence et termine la deuxième section ; Andrew Parrott a compris que le chœur restant de la Trauer-Ode fonctionnait parfaitement avec ce texte. (Le tableau de la page 10 du livret compare les textes pour Léopold à leurs modèles.) Bach dut cependant composer les récitatifs de liaison, maintenant irrémédiablement perdus. Pour cette interprétation, Parrott les a réinventés, en suivant les pratiques de Bach lui-même et en puisant au contexte des airs originaux.

Pourquoi Bach n’écrivit-il pas une œuvre entièrement nouvelle pour l’occasion ? Si la note du copiste correspond à la musique funèbre, la commande était urgente, et il n’eut peut-être tout simplement pas le temps de composer une œuvre nouvelle. (À l’encontre de cet argument, on doit souligner que les cérémonies funèbres n’eurent lieu qu’au mois de mars de l’année suivante ; le corps du prince resta tous ces mois dans la chapelle de la cour, où régnait sans doute un froid glacial.) C’était également pour Bach la possibilité de réutiliser certaines de ses pages préférées, qui sinon n’auraient pas touché un grand nombre d’auditeurs. Il en fit autant par la suite avec une grande partie de son répertoire profane des années 1730, retravaillant la musique pour divers membres de la cour royale de Dresde afin d’en faire l’Oratorio de Noël.

Le transfert d’œuvres profondément sacrées dans des contextes ouvertement profanes, et inversement, est une démarche que beaucoup de musicologues du XIX^e siècle trouvaient gênante. Ils avaient le sentiment que les sublimes créations religieuses de Bach se trouvaient rabaissées si la même musique pouvait servir à louer un simple humain, quel que fût son rang. Mais au XVIII^e siècle, la musique digne d’un roi ou d’un noble n’était pas différente, que l’on s’adressât au Seigneur des cieux ou au seigneur d’Anhalt-Cöthen ; la rhétorique du respect était la même, et la musique pouvait l’être aussi.

Bach réutilisa peut-être la musique de sa Trauer-Ode et l’immense air avec viole de gambe de la Passion selon saint Matthieu pour d’autres raisons, plus symboliques. Tout d’abord, le défunt prince était un grand amateur de viole de gambe, et de plus gambiste lui-même. Étant donné les traditions musicales de l’époque, la viole de gambe est particulièrement appropriée, car l’instrument est non seulement l’emblème de l’aristocratie, mais sa musique est également emplie de connotations funèbres, grâce à la grande tradition des “tombeaux” français. Le chœur initial de la Trauer-Ode, avec sa paire de gambes qui se lamentent, porte du reste l’indication Tombeau de la main même de Bach.

Au mois de mars suivant, Bach, son épouse Anna Magdalena, et “un fils” – presque certainement Wilhelm Friedemann, âgé de dix-huit ans – firent un dernier voyage à Cöthen, “afin d’aider avec la musique pour les obsèques de Son Altesse sereine de bienheureuse mémoire”, comme le notent les registres de la cour. Malheureusement, ces documents ne nous disent rien sur la musique exécutée, tout en rendant compte méticuleusement d’autres aspects de la cérémonie. Comme le dit Friedrich Smend dans son Bach in Cöthen : “Tout était spécifié à l’avance avec la dernière précision – l’ordre de préséance des dignitaires, le chemin que devait emprunter le cortège, la manière dont les participants devaient prendre leur place, le nombre de valets de pied qui devaient porter des flambeaux, le nombre de flambeaux [...], et même la succession des plats [au dîner funèbre] et les dispositions pour dresser le couvert sur les tables du palais.” Le service funèbre proprement dit eut lieu le 23 mars au soir, débutant par un long morceau de “musique funèbre” de Bach – musique qui, d’après Smend, a disparu. [Pour une lecture révisée des deux cérémonies et du rôle qu’y joua la musique de Bach, voir le texte d’Andrew Parrott.]

La deuxième partie, qui commence et finit avec une citation du Psaume LXVIII, 21, suivait sans doute le prêche sur le même texte. La musique funèbre de Bach, comme toutes ses œuvres religieuses, était elle-même un prêche, et apportait peut-être son propre réconfort aux musiciens qui avaient participé à l’un des orchestres de cour les plus remarquables de son époque. Il est agréable d’imaginer les musiciens choisis de Léopold lui rendant leur propre hommage dans ces airs avec instrument obligé : le premier violon Spiess dans “Erhalte mich”, le gambiste Abel dans “Laß, Léopold”, le hautboïste Rose dans “Geh, Léopold, zu Deiner Ruh” – et, au cœur de l’œuvre, la chanteuse étoile de la cour, Anna Magdalena Bach, qui chantait “Mit Freuden”. (Les femmes chantaient à l’évidence dans la musique d’église de Bach en certaines occasions !)

Pour nous, cette partition est l’occasion d’entendre une musique qui paraîtra étrangement familière, et curieusement décalée en même temps. L’une des grandes vertus en est précisément ce décalage – le fait qu’on puisse écouter ces mouvements dans un contexte nouveau, comme une pierre précieuse insérée dans une nouvelle monture : il nous encourage à les entendre avec une oreille neuve.

La reconstitution de la Trauer-Music BWV 244a

Andrew Parrott

Bien que la Trauer-Music de Bach pour le prince Léopold soit perdue, on a compris depuis longtemps qu’elle devait avoir une étroite relation avec deux autres œuvres : la Trauer-Ode pour l’électrice de Saxe (bwv 198) et la Passion selon saint Matthieu. La similitude des mètres poétiques utilisés par le librettiste de Bach le montre clairement. Mais beaucoup de choses demeuraient obscures, et une fois qu’on eut reconnu que la musique de Cöthen était fondée sur la Passion, et non l’inverse, cette œuvre perdue, avec ses “simples” parodies de musiques plus anciennes et son contenu par ailleurs incertain, sombra dans l’oubli, semble-t-il.

Cette question de priorité, ou d’originalité, est un peu un faux problème. La Messe en si mineur de Bach, nous dit-on souvent, est l’une des plus sublimes créations de l’esprit humain ; pourtant, elle consiste dans une large mesure en musique recyclée. Dans le cas de l’Oratorio de Noël, le chœur initial avait été utilisé pour la première fois pour fêter l’anniversaire de l’électrice Maria Josepha ; Bach se montrait-il irrespectueux envers l’Enfant Jésus en adaptant ainsi sa musique ? Non ; il n’y avait pas de honte à retravailler du matériau existant, et le résultat n’était pas considéré comme inférieur ou inauthentique. Si, dans le cas de la Trauer-Music de Léopold, Bach fut heureux de pouvoir présenter certaines des plus belles pages qu’il avait jamais écrites lors d’une grandiose cérémonie de la cour en présence de nombreux dignitaires invités, alors ces nouvelles adaptations méritent certainement notre attention.

Une autre raison qui a conduit à négliger la musique funèbre du prince Léopold est la nature quelque peu désordonnée du sujet. On avait retrouvé les modèles préexistants des mouvements principaux, mais l’œuvre restait incomplète. Nous n’avons aucun des récitatifs, et le chœur initial de la deuxième partie (qui est répété à sa fin) manque. En outre, il semble qu’un autre morceau entier de Trauer-Music (texte et musique) soit également perdu, une œuvre séparée exécutée au service funèbre antérieur ; sans texte, il n’y avait aucun espoir de recouvrer la musique de Bach. La musique funèbre de Cöthen devait nécessairement rester un torse sans tête.

Ce qui nous amène au fond du problème. Il y a en effet une clef qui permet de résoudre ces difficultés, et elle consiste à rapprocher deux faits essentiels. (1) La composition connue de Bach est en quatre parties indépendantes, chacune constituant (en somme) une cantate. (2) La cérémonie funèbre du prince consistait en deux cérémonies distinctes – les funérailles proprement dites, tard la nuit, et un service commémoratif le lendemain matin. La confusion naît du texte imprimé contemporain, qui a l’apparence d’un livret destiné aux fidèles présents aux cérémonies, mais qui pourrait également être une publication commémorative. D’après sa page de titre, ce livret représente ce qui fut exécuté “au service commémoratif tenu le 24 mars 1729”. Naturellement, on a pris cette indication pour argent comptant, pensant que les quatre parties avaient été chantées au deuxième service et que ce qui avait été entendu aux funérailles n’était donc pas compris.

Il y a deux bonnes raisons de contester la justesse de cette interprétation. La première est qu’elle ne correspond pas aux documents contemporains limpides de la cour relatant les événements. Ceux-ci nous disent quand, exactement, fut entendue de la musique concertante pendant les cérémonies. Au service commémoratif on entendit non pas quatre mais trois pièces de ce type – après l’arrivée de la famille et des proches du défunt, après le prêche, et après les personalia et les prières ; alors que pour le service funèbre il n’y en eut qu’une – après l’arrivée du corbillard à la Jacobskirche. La deuxième raison a trait à la troisième partie, qui débute par les mots “Léopold, ne te laisse pas enterrer” et se termine “Léopold, va à ton repos et dors seulement un bref moment”, textes qui renvoient certainement à des funérailles plutôt qu’à une commémoration. Il est significatif que Bach ait utilisé pour ce dernier la section “funèbre” conclusive de la Passion selon saint Matthieu, tandis que les mots du premier (“Léopold, laß dich nicht begraben”) préfigurent clairement ceux du choral “Nun laßt uns den Leib begraben” (“Enterrons maintenant le corps”), entendus aussitôt avant l’enterrement de Léopold.

Si les quatre parties apparaissent dans un ordre différent dans le livret, il est facile d’imaginer comment cette confusion a pu naître. Les obsèques à la cour ont certains éléments fixes, mais ne suivent pas un ordre prescrit. Peut-être Bach (et Picander) s’attendaient-ils au départ à un service unique conclu par l’enterrement et ne demandant pas de musique de “sortie” ultérieure – malentendu ensuite perpétué involontairement par le livret imprimé ? (Tous les programmes de concerts actuels sont-ils des documents totalement fiables ?) Cette disposition courante expliquerait la succession reçue des “parties I-III”, et aussi pourquoi il ne subsiste pas de texte manuscrit pour la “partie IV”. Quoi qu’il en soit, l’ordre des quatre parties dans le présent enregistrement – que l’auditeur est bien entendu libre de modifier – correspond non seulement aux documents détaillés de la cour relatifs aux cérémonies funèbres, mais produit (par coïncidence ?) une symétrie caractéristique de Bach, dans laquelle les deux parties plus longues encadrent le prêche (chacune en sept mouvements et dans des tonalités “diésées”) et sont elles-mêmes flanquées des deux plus brèves (en cinq mouvements favorisant les tonalités “bémolisées”) – le tout donnant une cohésion satisfaisante aux contributions musicales du compositeur aux obsèques bipartites de Léopold.

Qu’en est-il alors du chœur manquant et des dix récitatifs de liaison ? La fonction du chœur était de répéter et de renforcer le texte choisi pour le prêche funèbre, un bref verset du Psaume LXVIII. En contraste avec tout le reste, ce texte ne pouvait à l’évidence être métrique, et on suppose donc que Bach fut contraint d’écrire un mouvement spécial, aujourd’hui perdu. Pourtant, pour un tel mouvement – très probablement fugué, et certainement compatible du point de vue de la tonalité et de l’orchestration avec les musiques d’emprunt environnantes –, il avait une possibilité sans doute plus simple : placer le texte biblique sous un chœur obligeamment fugué aisément disponible dans la Trauer-Ode. La tâche se révèle tout à fait faisable, et n’aurait probablement pas occupé Bach pendant plus d’une vingtaine de minutes.

Avec tous les mouvements principaux (chœurs et airs) maintenant en place, on pourrait croire qu’il suffisait de composer quelques récitatifs simples dans le style de Bach pour donner une impression relativement claire de la musique perdue pour les obsèques de Léopold. Pourtant, dans la Passion selon saint Matthieu et la Trauer-Ode, la grande majorité des récitatifs (autres que ceux de l’évangéliste) sont du type accompagnato, nettement plus individualisé, souvent avec un accompagnement instrument particulier. Mes propres “solutions” diverses – qui, je l’espère, parleront de manière convaincante pour elles-mêmes – sont trop variées pour être détaillées ici, mais vont de la simple composition à la création sans doute “audacieuse” de nouvelles lignes vocales sur des accompagnements instrumentaux importés tels quels des deux modèles. Caveat emptor.

Emily Van Evera

Emily Van Evera, surtout connue pour ses interprétations élégantes, expressives et exploratoires de répertoires plus anciens, est depuis longtemps au cœur des entreprises de Taverner. Elle chante également le folk, Ives, l’opéra baroque, Mahler et des musiques écrites pour elle. Principal plaisir non musical : s’occuper du lopin de terre et de la maison partagés avec son mari, sa fille et son chien.

www.emilyvanevera.com

Clare Wilkinson

Particulièrement passionnée par Bach et Byrd, Clare passe son temps à faire de la musique avec des groupes de différentes formes et tailles, et les adore tous : ensemble vocal, orchestre baroque, ensemble de violes. Plusieurs œuvres nouvelles ont également été écrites pour elle. C’est ici son premier projet pour Taverner.

www.clarewilkinsonmezzo.co.uk

Charles Daniels

Surtout connu dans la musique baroque, Charles chante douze siècles de musique en concert à travers l’Europe et l’Amérique du Nord, ainsi que dans de nombreux enregistrements, et a plaisir à travailler pour Taverner depuis 1982. Marié et père de deux filles, il a récemment trouvé le temps d’écrire de nouvelles parties pour des œuvres incomplètes de Purcell et de Gesualdo.

www.hazardchase.co.uk/artists/charles_daniels

Thomas Meglioranza

La carrière musicale de Thomas Meglioranza est une moitié de musique contemporaine, une moitié de musique baroque, une moitié de récital et de musique de chambre, et un ou deux opéras par an. Il passe le reste de son temps à New York avec sa femme. Il adore la cuisine et les tâches ménagères.

www.meglioranza.com

Andrew Parrott

La musique baroque et plus ancienne est au cœur des activités musicales d’Andrew Parrott, mais aussi le répertoire orchestral, choral et lyrique ultérieur. Ancien directeur musical des London Mozart Players et du New York Collegium, il aime les collaborations musicales très variées, et est constamment en retard dans la rédaction des résultats de ses recherches. The Essential Bach Choir (2000) en est maintenant à son troisième tirage.

www.alliedartists.co.uk

Taverner Consort & Players

Le Taverner Consort & Players fait partie d’un ensemble d’interprètes caméléonesque fondé par Andrew Parrott en 1973, qui aspire à allier des interprétations de premier ordre à une musicologie incisive. Avec quelque cinquante enregistrements pionniers à son actif (de Machaut à Bach, en passant par Monteverdi, et au-delà), l’entreprise Taverner, malgré son vaste programme, reste de petites proportions pour garder sa flexibilité et sa fraîcheur.

www.taverner.org

Traduction: Dennis Collins

Robert Mealy im Programmheft zur Erstaufführung, die 2004 in New York mit dem New York Collegium unter Leitung von Andrew Parrott stattfand

Das Tragische an Johann Sebastian Bachs reichem Vermächtnis ist die Tatsache, daß uns nur ein Teil dessen, was er schuf, erhalten blieb. Vieles ging verloren, vieles wurde vernichtet: 200 bis 350 Konzerte, Sonaten und Kantaten sollen allein aus Bachs Köthener Zeit verschwunden sein. Das ist besonders zu bedauern, da unter dem, was aus Köthen erhalten blieb, einige seiner größten Eingebungen zu finden sind: die Brandenburgischen Konzerte, die Suiten für Violoncello, die Sonaten und Partituren für Violine. Die Trauer-Music für Bachs Dienstherrn und Gönner, Fürst Leopold zu Anhalt, ist nun paradoxerweise ein Werk, das vollständig verloren und zugleich fast vollständig erhalten ist: Was Sie hier zu hören bekommen, ist die erste Aufführung ihrer Art, die durch eine große detektivische Leistung wie auch durch einige mutige Zutaten möglich wurde.

Johann Sebastian Bach war im Dezember 1717 nach Köthen gekommen, und zwar auf Ersuchen eines jungen „gnädigen und Music so wohl liebenden als kennenden Fürsten”, der die wichtigsten Jahre seiner Ausbildung in Berlin verbracht hatte. Leopold hatte klugerweise die  seltene musikalische Chance genutzt, die sich im Jahre 1713 ergab, als Friedrich Wilhelm I. von Preußen seine berühmte Berliner Hofkapelle auflöste, um sich fürderhin auf militärische Ausgaben zu konzentrieren: Kurz darauf kamen bereits etliche vorzügliche Musiker des Ensembles als Cammer Musici an den Köthener Hof – darunter die Geiger Joseph Spieß und Martin Friedrich Marcus, der Oboist Johann Ludwig Rose und der Fagottist Johann Christoph Torlée. Bald stieß der Gambist Christian Ferdinand Abel zu ihnen, der Vater des späterhin international berühmt gewordenen Gambenspielers Carl Friedrich Abel. Seine Durchlaucht wurde selbst von Abel auf der Viola da gamba unterwiesen und scheint oftmals mit seinen Musikern im privaten Kreise gespielt zu haben. Für die welterfahrenen Musiker aus Berlin, wo damals mehr als 50.000 Menschen lebten, muß die Kleinstadt Köthen eine drastische Veränderung bedeutet haben. Als dann jedoch Johann Sebastian Bach das Ensemble übernahm, konnten sie feststellen, wie anregend die Werke ihres neuen Capellmeisters waren. Bach begann mit intensiver Probenarbeit, was nach einem zeitgenössischen Berichte hieß, „daß auch die berühmtesten Virtuosen ihre Sachen vorher zusammen probieren und exerzieren, dessen wir ein klar Exempel an hiesiger Fürstl. Capelle, so alle Wochen ihr Exercitium musicum hält, haben.”

Trotz seiner zärtlichen Erinnerungen war Bach in Köthen nicht rundum zufrieden. Schon 1720 begann er nach neuen, anderwärtigen Anstellungen Ausschau zu halten – womöglich durch den Tod seiner ersten Frau dazu veranlaßt, vielleicht aber auch, weil ihm Leopolds gemeinhin als „Kuh-Köthen“ bekannte Residenz inzwischen zu klein vorkam. Überdies muß es Hinweise auf eine zukünftige Einschränkung des Budgets gegeben haben. Besonders schwerwiegend fügte es sich nach Bachs Worten, „daß erwehnter Serenissimus [Leopold] sich mit einer Berenburgischen Princeßin vermählete, da es denn das Ansehen gewinnen wolte, als ob die musicalische Inclination bey gesagtem Fürsten in etwas laulicht werden wolte, zumahln da die neüe Fürstin schiene eine amusa zu seyn“, eine Frau also ohne jeden Sinn für die Künste.

Indessen blieb Bach noch einige Jahre in Köthen hängen (immerhin länger als die unmusikalische Fürstin, die Anfang 1723 das Zeitliche segnete), und das kam ihm durchaus zupaß, denn 1721 war die Jungfer Anna Magdalena Wilcke als Solosängerin an die fürstliche Kapelle gekommen, die eine recht bedeutende Künstlerin gewesen sein muß, denn sie bezog das Zwiefache dessen, was man den normalen Kammermusikern auswarf, und stand mit diesem Honorar einzig dem Kapellmeister nach. Es waren noch keine zwei Jahre vergangen, als sie und Bach miteinander vermählt wurden.

Inzwischen hatte die durchlauchtigste Hoheit befunden, daß der kleine Hof einer beinahe 60-köpfigen Palastwache bedürfe. Die Kosten für diese Soldaten übertraf die Ausgaben für die Musik bei weitem – ein deutlicher Hinweis darauf, daß die Musik am Köthener Hofe nicht mehr länger gedeihen würde.

Johann Sebastian Bach vermochte sich in Leipzig eine gute Stellung zu sichern. Der Umzug erfolgte 1723, doch auch weiterhin waltete er seines Kapellmeisteramtes in Köthen, wo er sich mehrfach mit seiner Gemahlin aufhielt, wenn es um die musikalische Ausgestaltung besonderer Anlässe ging. Vor allem verlangte Leopolds Geburtstag am 10. Dezember in jedem Jahr eine Festkantate. Glücklicherweise fiel dieses Wiegenfest in den Advent, und während dieser „stillen” Zeit der Buße war den Leipziger Kirchen jegliche konzertierende Musik untersagt.

Am 19. November 1728 änderte sich die Lage schlagartig, als der nicht einmal 34-jährige Fürst völlig unerwartet starb. Zu den Arrangements der Trauerfeiern gehörte selbstverständlich ein geeignetes musikalisches Denkmal, weshalb denn auch in den Köthener Kammerrechnungen vom 27. November vermerkt ist, daß „dem Musico Spießen vor Musicalien zu copiieren in Kupfer zu stechen und einzubringen … 4 Thaler 18 Groschen” bezahlt wurden. Der gehörigen Trauerworte wegen wandte sich Bach an seinen langjährigen poetischen Partner, den Autor Christian Friedrich Henrici, der dem Thomaskantor unter dem Künstlernamen Picander schon die Texte zu vielen Kantaten geliefert und mit demselben auch eng bei der eben erst vollendeten Matthäus-Passion zusammengearbeitet hatte.

Das Libretto, das Picander für Leopolds Trauermusik dichtete, ist dank der Köthener Hofdruckerei sowie in einer Reihe weiterer Quellen überliefert und ist alles, was von dem großangelegten Werke erhalten blieb. Bachs schöpferischer Anteil ist, wie so vieles andere auch, abhanden gekommen. Zunächst scheint man vor einem unlösbaren Problem zu stehen, denn wer von uns könnte schon auf Kommando Bachsche Arien schreiben? Doch die Forschung erkannte früh in Picanders Texten einen vertrauten Ton – beispielsweise in dem Einleitungschor „Klagt, Kinder, klagt es aller Welt”. Bach hatte erst vor kurzem eine Trauer-Ode für die Sächsische Kurfürstin Christiane Eberhardine geschrieben, die mit den Worten „Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl” beginnt. Die Parallelen des Metrums sind unverkennbar, und es scheint, als habe Picander sein Libretto nach genauer Anweisung erstellt, wobei er sowohl die metrischen als auch die rhetorischen Schemata verschiedener bereits vorhandener Arien und Chöre verwandte und diese einfach mit neuen Worten versah.

Es bedurfte keiner großen Detektivarbeit seitens der Bach-Forschung (die schließlich normalerweise mit weitaus komplizierteren Wasserzeichen- und Handschriftenfragen befaßt ist), um die einzelnen Arien und Chöre für Leopold mit den jeweiligen Sätzen der Matthäus-Passion und der Trauer-Ode für die Kurfürstin zu verbinden. Indessen hat bislang ein Puzzleteilchen gefehlt, und zwar der Chor, mit dem der zweite Teil beginnt und endet. Andrew Parrott spürte, daß sich der verbleibende Chor aus der Trauer-Ode perfekt mit diesem Text ausführen ließ. (Die Tabelle auf Seite 10 vergleicht die „Leopold-Texte” mit ihren Vorlagen.) Was Bach neu hatte schreiben müssen, waren die verbindenden Rezitative, die heute unwiderruflich dahin sind. Andrew Parrott hat sie nach Bachs eigener Praxis für diese Aufführung neu geschrieben und sich an Material orientiert, das die originalen Arien begleitet.

Warum Bach für den Anlaß kein vollständig neues Werk geschrieben hat? Wenn die Quittung für „Spießen” im Zusammenhang mit der Trauermusik stand, so muß es sich um einen sehr kurzfristigen Auftrag gehandelt und die verbleibende Zeit nicht für eine gänzlich neue Komposition hingereicht haben. (Gegen diese These kann man ins Feld führen, daß die tatsächlichen Trauerfeierlichkeiten erst im März des folgenden Jahres stattfanden; der Leichnam des Fürsten ruhte während dieser Monate in der wahrscheinlich eiskalten Hofkapelle.) Jedenfalls bot sich Bach die Möglichkeit, einige seiner eigenen Lieblingsstücke wiederzuverwenden, die sonst vielleicht niemals einem größeren Publikum hätten zu Gehör gebracht werden können. In den dreißiger Jahren sollte er ähnlich mit vielen seiner weltlichen Sachen verfahren, als aus Festmusiken für verschiedene Mitglieder des Dresdner Hofes das Weihnachtsoratorium wurde.

Die simple Übernahme zweifelsfrei geistlicher Werke in einen offenkundig weltlichen Kontext und umkehrt war für viele Bach-Forscher des 19. Jahrhunderts ein Stein des Anstoßes. Die Verwendung der erhabenen religiösen Schöpfungen zum Lobpreis eines Menschen, welchen Ranges auch immer, kam ihnen wie eine Selbstherabsetzung des Komponisten vor. Doch im 18. Jahrhundert bestand zwischen einer Musik, die sich für Könige oder Adlige schickte, und einer solchen für den Höchsten kein Unterschied. Die respektvolle Rhetorik war identisch, ob sie sich an den Herrn der Himmlischen Heerscharen oder an den Herrn von Anhalt-Köthen richtete – und auch die Musik konnte dieselbe sein.

Daß Bach die Musik seiner Trauer-Ode sowie die mächtige Gamben-Arie aus der Matthäus-Passion noch einmal verwandte, könnte auch andere, symbolträchtigere Gründe gehabt haben. Einmal war der verschiedene Fürst nicht nur ein großer Freund der Viola da gamba gewesen, sondern er hatte auch auf derselben gespielt. Den damaligen musikalischen Gewohnheiten zufolge war die Gambe besonders geeignet, da sie nicht allein ein Emblem der Aristokratie, sondern durch die große Tradition der französischen tombeaux auch mit einer trauerhaften Symbolik besetzt war. So trägt denn auch der Einleitungschor der Trauer-Ode mit seinem klagenden Gambenpaar die Bezeichnung Tombeau von Bachs eigener Hand.

Im März 1729 reiste Bach mit seiner Frau Anna Magdalena und einem seiner Söhne – sehr wahrscheinlich war es der 18-jährige Wilhelm Friedemann – letztmalig nach Köthen, um am „23. März abends bey der Beysetzung und am 24. März bey der Leichen-Predigt die Trauer-Musiquen des Hochseel. Fürsten Leopolds” zu helfen, wie aus den Kammerrechnungen hervorgeht. Leider berichten diese Aufzeichnungen nicht von der Musik selbst, wohingegen alle anderen Angelegenheiten des Zeremoniells peinlich genau dokumentiert sind. Friedrich Smend schrieb 1951 in seine Publikation Bach in Köthen: „Alles, aber auch alles, war dabei genauestens vorher festgelegt, z.B. in welcher Ordnung die staatlichen, kirchlichen, städtischen Würdenträger im Trauerzuge aufzutreten hatten, welche Bewegung der Zug an jeder Stelle des Weges ausführen sollte, wie sich dabei die daran Beteiligten aufstellen sollten, wieviele Lakaien mit Wachs-, wieviele mit Pechfackeln den Zug begleiten sollten [...] sogar die Speisenfolge bei dem den Gästen gereichten Mahl und die Ordnung der Schüsseln auf den Tafeln im Schloß ist überliefert.”

Die eigentliche Beisetzung fand also am Abend des 23. März statt und hob mit einer umfangreichen „trauer Music” Bachs an, die nach Smend verschollen ist. [Vom neuen Verständnis der beiden Zeremonien und der Rolle, die Bachs Musik darin spielte, handelt Andrew Parrotts Kommentar.]

Der zweite Teil begann und endete mit Psalm 68:21 („Wir haben einen Gott, der da hilft, und den Herrn / Herrn, der vom Tode errettet”), worauf die Predigt über denselben Text folgte. Bachs Trauermusik war, wie all seine geistlichen Werke, eine eigene Predigt und somit auch tröstlich all jenen Musikern, die einem der bemerkenswertesten Hoforchester der Zeit angehört hatten. Wie wohltuend ist nicht die Vorstellung, daß ausgewählte Musiker in ihren obligaten Arien ihrem seligen Fürsten eine eigene letzte Ehre erwiesen: Konzertmeister Spieß in „Erhalte mich”, der Gambist Abel in „Laß, Leopold”, der Oboist Rose in „Geh, Leopold, zu Deiner Ruh” – und im Zentrum des Werkes die wichtigste Sängerin bei Hofe, Anna Magdalena Bach, in ihrer Arie „Mit Freuden”. (Eindeutig sangen auch Frauen mitunter in der Kirche die Musik von Bach!)

Uns bietet diese Komposition die Möglichkeit, eine seltsam vertraute und gleichzeitig merkwürdig fremde Musik zu hören. Eben diese Verlagerung ist eine der großen Tugenden: Wir können die Sätze in einem neuen Zusammenhang erleben, ganz so, als würde ein kostbarer Edelstein in eine neue Fassung eingepaßt – und wir sind gehalten, mit neuen Ohren zu hören.

Zur Rekonstruktion der Trauer-Music BWV 244a

Andrew Parrott

Bachs Trauer-Music für Fürst Leopold ist zwar verloren gegangen, doch wurde schon vor langer Zeit bemerkt, daß sie in enger Beziehung zu zwei anderen Werken steht: zur Trauer-Ode für die Kurfürstin von Sachsen (bwv 198) und zur Matthäus-Passion. Deutlich wird das an der Ähnlichkeit der Vers-Schemata, derer sich Bachs Librettist bediente. Zunächst blieb freilich noch manches im Unklaren. Als man dann allerdings erkannte, daß die Köthener Musik auf die Passion zurückging und nicht umgekehrt, daß also das verschollene Werk eine „bloße” Parodie älterer Stücke mit einem ohnehin ungewissen Inhalt war, verlor man offenbar das Interesse daran.

Die Frage nach der Priorität oder Originalität führt indessen auf eine falsche Fährte. Bachs Messe in h-moll, so hören wir oft, sei eines der erhabensten Erzeugnisse des menschlichen Geistes – und doch besteht sie weitgehend aus musikalischen Wiederverwertungen. Der Eingangschor des Weihnachtsoratoriums wiederum wurde vorher bei einer Geburtstagsfeier für Kurfürstin Maria Josepha verwandt. Ließ es Bach etwa an der gehörigen Achtung vor dem Jesuskinde mangeln, als er seine Musik solcherart adaptierte? Nein! Die Umarbeitung bereits vorhandener Materialien war nichts, dessen man sich hätte schämen müssen, und auch die Ergebnisse galten nicht als minder oder unecht. Und da sich Bach im Falle der Trauer-Music für Leopold über die Möglichkeit freute, einige seiner schönsten Stücke überhaupt im Rahmen eines großen höfischen Ereignisses zu präsentieren, dem zahlreiche Würdenträger als Gäste beiwohnten, so ist wohl anzunehmen, daß seine Bearbeitung unsere Aufmerksamkeit verdient.

Ein weiterer Grund für die Hintansetzung der fürstlichen Trauermusik war die recht chaotische Art des Sujets. Auch wenn die hauptsächlichen Nummern auf ältere Vorlagen zurückverfolgt werden konnten, so blieb das Werk doch unvollständig. Keines der Rezitative ist erhalten, und außerdem fehlt der (am Schluß wiederholte) Einleitungschor der „anderen Abtheilung”. Überdies scheint ein weiteres vollständiges Stück der Trauer-Music sowohl textlich als auch musikalisch verloren zu sein – ein separates Werk für den voraufgegangenen Beisetzungsgottesdienst. Ohne einen Text war nicht darauf zu hoffen, daß Bachs Musik je wieder auftauchen würde, weshalb die Köthener Trauer-Music zwangsläufig und im besten Falle ein kopfloser Torso bleiben mußte.

Damit kommen wir zum Kern des Sujets. Es gibt nämlich einen Schlüssel zur Lösung der Probleme, und dieser besteht aus der Verbindung zweier wesentlicher Tatsachen. Erstens bestand die bekannte Musik von Bach aus vier selbständigen Teilen, von denen jeder einzelne praktisch eine Kantate darstellt, und zweitens waren die „Trauerfeierlichkeiten” des Fürsten in zwei getrennte Zeremonien aufgeteilt: Am späten Abend fand der Beisetzungsgottesdienst statt, worauf am nächsten Morgen der Gedächtnisgottesdienst folgte. Das Durcheinander resultiert aus dem seinerzeit gedruckten Text, der wie ein Libretto für die Teilnehmer an den Feierlichkeiten wirkt, zugleich aber auch eine Veröffentlichung zur Erinnerung darstellen könnte. Gemäß einer Titelseite enthält das Heftchen, was „Dem Weyland Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn, HERRN Leopolden [...] in der Reformierten Stadt= und Cathedral-Kirchen zu Cöthen am 24ten Martii 1729″ als „Gedächtnüß=Predigt” gehalten und aufgeführt wurde. Es ist durchaus verständlich, daß man diese Aussage für bare Münze nahm und folgerte, es seien alle vier „Abtheilungen” bei diesem zweiten Gottesdienst gesungen worden, wohingegen das, was im vorabendlichen Beisetzungsgottesdienst zu hören gewesen, in der Publikation nicht enthalten sei.

Es gibt zwei gute Gründe, an der Genauigkeit dieser Information zu zweifeln. Zunächst einmal stimmt sie nicht mit den präzisen Berichten des Hofes überein. Aus diesen erfahren wir genau, wo während der Zeremonien eine konzertierende Musik erklang. Bei der „Gedächtnüß-Predigt” gab es jedoch nicht vier, sondern lediglich drei Stücke – nach dem Einzug der wichtigsten Trauergäste, nach der Predigt und den Personalia sowie nach „einem Kurtzen gebeth und dem Unser Vater“. Demgegenüber findet sich für die Bestattung selbst nur eine Musik – und zwar, nachdem der Trauerwagen mit dem Leichnam an der Jakobskirche eingetroffen war. Der zweite Grund betrifft die „dritte Abtheilung”, die auf den Text „Leopold, laß dich nicht begraben” anhebt und von den Worten „Geh, Leopold, zu Deiner Ruh, und schlumre nur ein wenig ein” beschlossen wird. Diese Formulierungen passen sicherlich eher zu einer Beisetzung als zu einer Gedächtnisfeier. Bezeichnenderweise verwandte Bach für diese letztgenannten Worte Musik aus dem abschließenden „Grablegungs”-Teil der Matthäus-Passion, während die Anfangsworte („Leopold, laß dich nicht begraben”) eindeutig den Text des Chorals „Nun laßt uns den Leib begraben“ vorwegnehmen, der unmittelbar vor Leopolds Bestattung gesungen wurde.

Da das Textheft diese vier „Abtheilungen” nun in einer anderen Reihenfolge überliefert, ist die Ursache der Verwirrung leicht einzusehen. Höfische Trauerfeiern enthalten bestimmte feststehende Elemente, folgen aber nicht einer definitiv vorgeschriebenen Ordnung. Es wäre also einfach möglich, daß Bach (und Picander) zunächst mit einem einzigen Gottesdient rechneten, an dessen Ende die Beisetzung hätte stehen sollen, ohne daß man eine anschließende „Ruhe-Musik” gebraucht hätte. Vielleicht wurde ja dieses anfängliche Mißverständnis durch das gedruckte Libretto verewigt? (Als ob moderne Konzertprogramme immer ganz zuverlässig wären!) Diese übliche Anordnung würde nicht allein die erhaltene Sequenz der Teile I bis III, sondern auch die Tatsache erklären, daß in einer überlieferten Handschrift des Textes der vierte Teil fehlt. Wie dem auch sei, die in der vorliegenden Aufnahme vorgenommene (Um-)Stellung der vier Teile – jeder Hörer der CD hat natürlich die Freiheit, sie zu verändern – stimmt nicht nur mit den genauen Aufzeichnungen der Trauerfeierlichkeiten überein, sondern bildet auch (zufälligerweise?) eine typisch Bach’sche Symmetrie, wobei die zwei längeren, aus je sieben Sätzen in Kreuztonarten bestehenden Teile die Predigt umrahmen und ihrerseits von zwei kürzeren, jeweils fünfsätzigen, vorwiegend in B-Tonarten komponierten Abschnitten flankiert werden: eine gelungene Verbindung dessen, was der Komponist an musikalischen Beiträgen zu den zweiteiligen Obsequien Leopolds geliefert hat.

Was ist nun aber mit dem fehlenden Chor und den zehn verbindenden Rezitativen? Die Funktion des Chores bestand darin, den für die Trauerpredigt ausgewählten Text – einen kurzen Vers aus Psalm 68 – zu wiederholen und zu unterstreichen. Im Gegensatz zu allen andern Texten konnten diese Worte eindeutig nicht metrisch sein, und so war Bach vermutlich genötigt, eine spezielle, heute verschollene Komposition zu verfassen. Tonart und Besetzung eines solchen Satzes, bei dem es sich mit hoher Wahrscheinlichkeit um ein Fugato gehandelt haben wird, dürften sich mit der entlehnten Umgebung wohl vertragen haben, und so gab es hier vermutlich eine recht einfache Option – den Bibeltext nämlich dem geeigneten, fugierten Chore aus der Trauer-Ode anzupassen. Der Versuch erwies sich als durchaus praktikabel und dürfte Bach kaum mehr als zwanzig Minuten gekostet haben.

Nachdem nun alle Hauptsätze (Chöre und Arien) am richtigen Platze sind, wäre es doch wohl einfach gewesen, einige schlichte Rezitative im Bach-Stil zu komponieren, um einen recht klaren Eindruck von der verschollenen Trauer-Music für Leopold zu vermitteln. Doch sowohl in der Matthäus-Passion wie auch in der Trauer-Ode sind die überwiegende Zahl der Rezitative (anders als jene des Evangelisten) von einem entschieden individuelleren accompagnato-Typ mit oftmals unverwechselbaren Instrumentalbesetzungen. Meine verschiedenen  „Lösungen”, die hoffentlich überzeugend für sich selbst sprechen, sind zu unterschiedlich, als daß ich hier im einzelnen darauf eingehen könnte. Sie reichen jedoch von der einfachen Komposition bis hin zur recht „kühnen“ Gestaltung neuer Gesangslinien zu instrumentalen Begleitungen, die en gros aus Vorlagen importiert wurden. Caveat emptor.

Emily Van Evera

Emily Van Evera ist vor allem als stilechte, ausdrucksvolle und tiefschürfende Interpretin älterer Musik bekannt und gehört seit langer Zeit zum innersten Kern der Taverners. Sie singt auch Volkslieder und Ives, Barockoper und Mahler sowie Musik, die eigens für sie geschrieben wurde. Ihr hauptsächliches nicht-musikalisches Vergnügen besteht in der Verschönerung des Grundstücks und des historischen Hauses, das sie gemeinsam mit ihrem Ehemann, ihrer Tochter und ihrem Hund bewohnt.

www.emilyvanevera.com

Clare Wilkinson

Clare Wilkinson liebt vor allem Johann Sebastian Bach und William Byrd. Sie musiziert mit Ensembles verschiedener Größen und Zusammensetzungen und mag sie alle: das Vokal- und das Violenconsort wie auch das barocke Orchester. Mehrere neue Werke wurden für sie geschrieben. Die vorliegende Aufnahme ist ihr erstes Projekt mit Taverner.

www.clarewilkinsonmezzo.co.uk

Charles Daniels

Charles Daniels wurde vor allem als Interpret barocker Musik bekannt,  ist aber sowohl in seinen europäischen und nordamerikanischen Konzerten wie auch auf Tonträgern mit Musik aus zwölf Jahrhunderten zu hören. Mit Taverner arbeitet er seit 1982 zusammen. Er ist verheiratet, Vater zweier Töchter und hat jüngst die Zeit gefunden, unvollständige Werke von Purcell und Gesualdo zu komplettieren.

www.hazardchase.co.uk/artists/charles_daniels

Thomas Meglioranza

Thomas Meglioranza widmet seine Tätigkeit zur Hälfte der zeitgenössischen Musik und zur Hälfte dem Barock. Eine weitere Hälfte  gilt dem Recital und eine weitere der Kammermusik. Außerdem singt er jährlich ein bis zwei Opern. Die wenige Zeit, die dann noch verbleibt, verbringt er mit seiner Frau in New York City. Er kocht gern und erledigt gern Haushaltsarbeiten.

www.meglioranza.com

Andrew Parrott

Für Andrew Parrott steht die Musik des Barock und früherer Epochen auch heute noch im Mittelpunkt der künstlerischen Tätigkeit, doch setzte er sich auch gründlich mit dem jüngeren Orchester-, Chor- und Opernrepertoire auseinander. Der ehemalige musikalische Direktor der London Mozart Players und des New York Collegium erfreut sich vieler musikalischer Partnerschaften in aller Welt und ist ständig damit beschäftigt, die Fülle seiner Forschungsergebnisse auch zu Papier zu bringen. The Essential Bach Choir (2000) erlebt jetzt seine dritte Auflage.

www.alliedartists.co.uk

Taverner Consort & Players

The Taverner Consort & Players sind Teil des wandlungsfähigen Ensembles, das Andrew Parrott 1973 gründete und das sich bemüht, vorzügliche Interpretationen mit exakter Forschungsarbeit zu verbinden. Trotz ihrers weiten Tätigkeitsspektrums – rund fünfzig bahnbrechende Aufnahmen reichen von Machaut über Monteverdi bis zu Bach und darüber hinaus – sind die Taverners ein kleines, überschaubares Unternehmen geblieben, das sich auf diese Weise bis heute seine Flexibilität und Frische erhalten hat.

www.taverner.org

Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen