The Pursuit of Musick
24 PERFORMANCE 3
414
Georg Muffat, 1698: Florilegium secundum (Passau, 1698) (‘Observations’, III Tempus)
‘Touchant les divers mouvemens de la mesure, trois choses sont requises. 1. De bien connoitre le vray mouvement de chaque piece. 2. L’ayant connû de le Sçavoir garder si longtemps que l’on Jouë la mêsme, toujours dans une mêsme égalité, sans alteration de retardement, ny de precipitation. Et 3. de changer, & recompenser la valeur de certaines notes, pour plus de beauté.’
‘Drey Sachen seynd bey der Musicalischen Zeitmaß nothwendig zu beobachten: Erstens, daß man jedem Stuck zugeeignetes Tempo wohl könne. Andertens, daß man selbes in stäter Gleichheit nicht langsamber noch geschwinder, so lang das Stuck gespihlet wird, observire. Drittens, daß man den Valorem einiger Noten grösserer Zierligkeit halber in etwas verändere, und vergelte.’
‘Circa i diversi movimenti del tempo vi sono tre cose necessarie. 1. Di ben’ conoscer il vero movimento di qualunque sia modulatione. 2. Havendolo conosciuto, di saper ritenerlo tantò che si suona l’istessa modulatione sempre in una uguaglianza, senza alterarlo coll’ andar ò più prestò, ò più tardi che conviene. E 3. di saper cambiar e ricompensar il valore d’alcune note, per più ornamento.’
François Couperin, 1717: L’Art de toucher le clavecin (Paris, 2/1717), preface
‘Comme il y a une grande distance de la Grammaire, à la Déclamation; il y en a aussi une infinie entre la Tablature, et la façon de bien-joüer.’
TEMPO
John Holden, 1770: An Essay towards a Rational System of Music (Glasgow, 1770), 36
Guidelines
Conrad von Zabern, 1474: De modo bene cantandi choralem cantum; K-W. Gümpel, Die Musiktraktate Conrads von Zabern (Mainz, 1956), 137 [281]
Alonso Mudarra, 1546: Tres libros de música en cifra para vihuela (Seville, 1546), sig.A2v (1st seq.)
Georg Quitschreiber, 1598: De canendi elegantia (Jena, 1598), §§14, 15
Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 50
‘Ietziger zeit aber werden diese beyde Signa meistentheils also observiret, daß das C fürnemlich in Madrigalien, das Ë aber in Motetten gebraucht wird. Quia Madrigalia & aliæ Cantiones, quæ sub signo C, Semiminimis & Fusis abundant, celeriori progrediuntur motu; Motectæ autem, quæ sub signo Ë Brevibus & Semibrevibus abundant, tardiori: Ideo hîc celeriori, illic tardiori opus est Tactu, quò medium inter duo extrema servetur, ne tardior Progressus auditorum auribus pariat fastidium, aut celerior in Præcipitium ducat, veluti Solis equi Phaëtontem abripuerunt, ubi currus nullas audivit habenas.’
415
Daniel Speer, 1687: Grund-richtiger … Unterricht der musikalischen Kunst (Ulm, 1687), 33
‘1. Ein ganz langsamer/ welcher zur gravität/ und zur jetzigen Manier geschwind gesetzten und schweren Sachen/ hochstnotig zu gebrauchen. 2. Ein mittelmässiger Tact der fast am gemeinstens üblich. 3. Ein geschwinder Tact, so zu langsamen gesetzten alten Moteten, und zu dem jetzt überschriebenen alla breve, presto, und allegro zu gebrauchen.’
Keeping time
Anonymous I, mid14th c: Scriptorum de musica Medii Aevi novam seriem …, ed. E. de Coussemaker (Paris, 1864–76), iii, 362
‘{Sciendum est ... quod} tenor, qui discantum tenet, integre et solide pronunciari debet in mensura, ne supra discantantes dissonantiam incurrant. Et hoc ratio exigit, nam sicut super instabile fundamentum stabile edificium construi non potest, sic per instabilem tenorem vix sine dissonantia discantus pronunciari potest.’
Ornithoparcus, 1517: Andreas Ornithoparchus, Musicae activae micrologus (Leipzig, 1517/R1977), trans. as Andreas Ornithoparcus his Micrologus by John Dowland (London, 1609/R1973), 89
G. B. Bovicelli, 1594: Giovanni Battista Bovicelli, Regole, passaggi di musica, madrigali, e motetti passeggiati (Venice, 1594), 15
Thomas Mace, 1676: Musick’s Monument (London, 1676/R1966), 81
Flexibility
Vicentino, 1555: Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome, 1555/R1959), f.94v (Bk iv, ch.42)
Quagliati, 1608: Paolo Quagliati, Il primo libro de’ madrigali, ed. J. Cohen (1996), preface, xxviii
Banchieri, 1612: Adriano Banchieri, Moderna armonia di canzoni alla francese (Venice, 1612), preface, ‘Avertenze a gli virtuosi suonatori’
Daniel Friderici, 1618: Musica figuralis (Rostock, 1618, 2/1624), regola 19
Mersenne, 1637: Harmonie universelle, vol. II Bk 5 (‘de la Composition’), unnumbered page between 324 & 325
‘Mais parce qu’ils changent plusieurs fois de mesure, soit binaire ou ternaire, en faisant chanter une mesme piece de Musique, en hastant ou retardant le baisser & le lever, suivant la lettre & les paroles, ou les passions differentes du sujet dont ils traitent, il est difficile d’y apporter nulle regle certaine, s’ils n’usent d’autant de filets [/cord lengths] differents comme ils veulent faire de mesures differentes.’
Geminiani, c1707: Charles Burney, A General History of Music (London, 1776–89, new edn/1935), 991
Diderot, 1748: Denis Diderot, Mémoires sur différens sujets de mathématique (Paris, 1748), 193–94
‘Un Musicien qui sçait son art ... chante ou jouë plus ou moins lentement d’une mesure à un autre & même d’un tems & d’un quart de tems à celui qui le suit. Le seul bon Chronomètre que l’on puisse avoir, c’est un habile Musicien qui ait du goût, qui ait bien lû la Musique qu’il doit faire exécuter, & qui sache en battre la mesure.’
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Rameau, 1754: Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre Instinct pour la Musique (Paris, 1754), vii–viii (preface)
‘Si l’imitation des bruits & des mouvemens n’est pas aussi fréquemment employée dans notre Musique que dans l’Italienne, c’est que l’objet dominant de la nôtre est le sentiment, qui n’a point de mouvemens déterminés, & qui par conséquent ne peut être asservi par tout à une mesure réguliére, sans perdre de cette verité qui en fait le charme.’
Cadences
Guido of Arezzo, c1030: Guidonis Aretini Micrologus, ed J. Smits van Waesberghe (1955), 175
Anon., late 13th c: Compendium musicae mensurabilis artis antiquae, ed. F. A. Gallo; Ars motettorum compilata breviter, ed. Gallo et al. (1971), 71
Georg Quitschreiber, 1598: De canendi elegantia (Jena, 1598), §17; Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 80
Frescobaldi, 1615: Girolamo Frescobaldi, Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, i (Rome, 1615, enlarged 2/1616), preface (‘Al lettore’)
W. C. Printz, 1678: Wolfgang Caspar Printz, Musica modulatoria vocalis (Schweidnitz, 1678), 22–3
‘Im Ende eines Stückes pflegen etliche ohn eine die letzte Syzygiam etwas zu erlängern/ andere aber fallen alsbald in das Final, in welchen man sich billich in etwas/ doch nicht gar zu | lang verweilen solle’.
C. P. E. Bach, 1762: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, ii (Berlin, 1762/R1957), 254 (ch.29, §21)
‘Bey dem Schlußtriller eines Stückes wird mehrentheils angehalten, das Tempo sey wie es wolle. ... Hierdurch giebet man dem Schlusse des Stückes noch zuletzt ein Gewichte, und lässet den Zuhörer empfinden daß es aus sey.’
Solo performance
Luis de Milán, 1536: Libro de música de vihuela de mano intitulado El maestro (Valencia, 1536), sig.D1, sig.E1
Giovanni de’ Bardi, c1580: Discorso mandato da Gio. de’ Bardi a Giulio Caccini detto Romano Sopra la Musica antica, e ’l cantar bene, in G. B. Doni, Lyra Barberina amphichordos: accedunt eiusdem opera, ed. A. F. Gori & G. B. Passeri (Florence, 1763), ii, 246–7
Giulio Caccini, 1602: Le nuove musiche (Florence, 1601, n.s.1602/R2009), ‘A i lettori’, sig.C2
Frescobaldi, 1615: Girolamo Frescobaldi, Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, i (Rome, 1615, enlarged 2/1616), preface (‘Al lettore’)
‘1. Primieramente; che non dee questo modo di sonare stare soggetto à battuta; come veggiamo usarsi nei Madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano per mezzo della battuta portandola hor languida, hor veloce, è sostenendola etiandio in aria, secondo i loro affetti, ò senso delle parole. • 3. Li cominciamenti delle toccate sieno fatte adagio, et arpeggiando: è cosi nelle ligature, ò vero durezze, come, anche nel mezzo del opera si batteranno insieme, per non lasciar voto l’Istromento: il qual battimento ripiglierassi à beneplacito di chi suona. • 8. Avanti che si facciano li passi doppi con amendue le mani di semicrome doverassi fermar alla nota precedente, ancorche sia nera: poi risolutamente si farà il passaggio, per tanto piu fare apparire l’agilità della mano. • 9. Nelle Partite quando si troveranno passaggi, et affetti sarà bene di pigliare il tempo largo: il che osservarassi anche nelle toccate. L’altre non passeggiate si potranno sonare alquanto allegre di battuta, rimettendosi al buon gusto e fino giuditio del sonatore il guidar il tempo, nel qual consiste lo spirito, e la perfettione di questa maniera, e stile di sonare.’
Burwell Lute Tutor, c1670: copied for Mary Burwell (MS, c1670); The Burwell Lute Tutor (c1974), ch.12, 41v
Thomas Mace, 1676: Musick’s Monument (London, 1676/R1966), 81
François Couperin, 1716: L’Art de toucher le clavecin (Paris, 1716) i) 42 ii) 60
(i) ‘A L’ègard des pièces tendres qui se joüent sur le clavecin, Il est bon de ne les pas joüer tout à fait aussi lentement qu’on le feroit sur des autres instrumens; à cause du peu de durée de ses sons. La cadence, et le goût pouvant s’y conserver indèpendamment du plus, ou du moins de lenteur.’
(ii) ‘Quoy que ces Préludes soient ècrits mesurés, il y a cependant un goût d’usage qu’il faut suivre. Je m’explique. Prélude, est une composition libre, ou l’imagination se livre à tout ce qui se prèsente à elle. Mais, comme il est assés rare de trouver des genies capables de produire dans l’instant; Il faut que ceux qui auront recours à ces Préludes-réglés, les joüent d’une maniere aisée sans trop s’attacher à la precision des mouvemens; à moins que je ne l’aÿe marqué exprés par le mot de, Mesuré: Ainsi, on peut hazarder de dire, que dans beaucoup de choses, la Musique (par comparaison à la Poésie) a sa prose, et ses Vers.’
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Tempo (& character) words
Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 51
‘Dann das ist einmal gewis und hochnötig/ das in Concerten per Choros ein gar langsamer gravitetischer Tact müsse gehalten werden. Weil aber in solchen Concerten bald Madrigalische/ bald Motetten Art unter einander vermenget umbgewechselt befunden wird/ mus man sich auch im Tactiren darnach richten: Darumb dann gar ein nötig inventum, das bißweilen/ ... die Vocabula von den Wälschen adagio,presto, h.e. tardè, Velociter, in den Stimmen darbey notiret und unterzeichnet werden/ denn es sonsten mit den beyden Signis C und Ë so offtmals umbzuwechseln/ mehr Confusiones und verhinderungen geben und erregen möchte.’
Purcell, 1683: Henry Purcell, Sonata’s of III Parts (London, 1683), ‘To the Reader’
Muffat, 1701: Georg Muffat, Außerlesener mit Ernst- und Lust-gemengter Instrumental-Music (Passau, 1701), preface
François Couperin, 1716: L’Art de toucher le clavecin (Paris, 1716), 40–1
‘Je trouve que nous confondons la mesure avec ce qu’on nomme cadence, ou mouvement. Mesure, dèfinit La quantité, et L’ègalité des tems et Cadence, est proprement L’esprit, et L’ame qu’il y faut joindre. ... tous nos airs de Violons, nos pièces de clavecin, de Violes &c. dèsignent; Et semblent vouloir exprimer quelque sentiment. Ainsi, n’ayant point imaginés de signes, ou caractères pour communiquer nos idées particulières, nous tâchons d’y remédier en marquant au commencement de nos pièces par quelques mots, comme, Tendrement, Vivement &c, a-peu-près ce que nous voudrions faire entendre.’
Roger North, c1726: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 100 n9
Leopold Mozart, 1756: Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756/R1976) i) 30 (Pt i, ch.2, §7) ii) 49–50 (Pt i, ch.3, sec.27, ‘Musikalische Kunstwörter’)
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French dance
Michel de Pure, 1668: Idée des Spectacles anciens et nouveaux (Paris, 1668/R1985), 264–5
Bacilly, 1668: Bénigne de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668/R1971), 106
‘c’est mal à propos reprendre celuy qui chante ces sortes de Chansonnettes, lors que pour les rendre plus tendres, & se donner le loisir d’y adjouster les agrémens qu’il juge à propos, il les alentit, & mesme quelquefois en corrompt la Mesure’.
Muffat, 1698: Georg Muffat, Florilegium secundum (Passau, 1698), preface: ‘Sur la maniere de Jouër les airs de Balets à la Françoise selon la methode de feu Monsieur de Lully’, iii: Tempus. De la mesure
Quantz, 1752: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 268 (ch.17, sec.vii, §56)
‘Es ist bekannt, daß die meisten Tänzer wenig oder nichts von der Musik verstehen, und oftmals das rechte Zeitmaaß selbst nicht wissen; sondern sich mehrentheils nur nach der Fassung, in welcher sie stehen, oder nach ihren Kräften richten. Die Erfahrung lehret auch, daß die Tänzer, bey den Proben, wenn solche des Morgens geschehen, da sie noch nüchtern sind, und mit kaltem Blute tanzen, selten das Zeitmaaß so lebhaft verlangen, als bey der Ausführung, welche ordentlicher Weise des Abends vor sich geht; da sie denn, theils wegen der guten Nahrung die sie vorher zu sich ge|nommen haben, theils wegen Menge der Zuschauer, und aus Ehrgeitz, in ein größer Feuer gerathen, als bey der Probe.’
RHYTHM
Saint-Lambert, 1702: Monsieur de Saint Lambert, Les Principes du clavecin (Paris, 1702), 25
‘Observant sur tout ce que les Musiciens appellent la Mesure; c’est-à-dire la Cadence de la Piéce: Ce qui consiste à passer les Notes d’une même valeur avec une grande égalité de mouvement, & toutes les Notes en général avec égalité de proportion: car soit qu’on joüe une Piéce vite, ou qu’on la joüe lentement, on doit toûjours luy donner la cadence qui en est l’ame, & la chose dont elle peut le moins se passer.’
Breaking & stealing time
Roger North: J. Wilson, Roger North on Music (1959), i) c1695, 27-8 · late 1690s 152–3 ii) c1726 151–2
Tosi, 1723: Pier Francesco Tosi, Osservazioni sopra il canto figurato (Bologna, 1723/R1968), trans. as Observations on the Florid Song by J. E. Galliard (London, 1742, 2/1743/R1969) 129 (ch.8, §5), 164–5 (ch.9, §63), 156 (ch.9, §41)
Pierre-Claude Foucquet, 1750–1: Second livre de pièces de clavecin (Paris, 1750–1), preface
‘Dans toutes les Pieces d’éxécution gracieuse ou tendre, on doit toucher la note de basse, avant celle de dessus, sans alterer la mesure, ce qui opere une suspension sur chaque note du dessus. S’il se rencontre plusieurs notes dans la basse, il faut les harpeger, {c’est à dire commencer par la plus basse et ainsi de suite, observant dans le dessus de faire entendre la plus haute, la derniere,} ce qui rend le toucher moëlleux, gracieux et indispensable pour les Pieces de sentiments.’
419
Unequal notes
Loys Bourgeois, 1550: Le droict Chemin de Musique (Geneva, 1550/R1954), sig. C8r–v, (ch.x)
Tomás de Santa María, 1565: Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565/R1972), f.45v–46 (Pt 1, ch.19)
G. B. Bovicelli, 1594: Giovanni Battista Bovicelli, Regole, Passaggi di musica, madrigali et motetti passeggiati (Venice, 1594/R1957), 14
‘Perche cantando non da Cappella, ma da Concerto, dove la battuta deve esser grave, i volere far crome, che non vadino per grado, pare che sia quasi lo studiare una lettione. Vi si porrà nondimeno rimediare, facendo i ponti ad una croma si, e l’altra nò; perche da quel variar di tempo ne segue vario effetto nell’uno, e nell’altro.’
Frescobaldi, 1615: Girolamo Frescobaldi, Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, i (Rome 1615, enlarged 2/1616), preface (7.)
Roger North, c1710: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 223
Hotteterre ‘le Romain’, 1719: L’Art de preluder sur la Flûte Traversiere (Paris, 1719), 57 (ch.11)
‘les croches y sont egales ..., les doubles croches y sont pointées c’est a dire une longue et une breve.’
Michel Corrette i) c1735: Michel Corrette, Methode pour apprendre aisément à joüer de la flûte traversière (Paris, [1735], 4–6 ii) 1738: Michel Corrette, L’École d’Orphée (Paris, 1738/R1973), 5
Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 105 (ch.xi, §12)
France
François Couperin, 1716: L’Art de toucher le clavecin (Paris, 1716, 2/1717), 39
‘nous pointons plusieurs croches de suites par degrés-conjoints; Et cependant nous les marquons ègales!'
Bacilly, 1668: Bénigne de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668/R1971), 232
‘on a jugé à propos de ne les pas marquer, de peur qu’on ne s’accoutume à executer par sacades, je veux dire par sautillemens, à la maniere de ces Pieces de Musique que l’on nomme Gigues, suivant l’ancienne Methode de Chanter qui seroit presentement fort desagreable. Il faut donc faire ces sortes de Nottes pointées si finement que cela ne paroisse pas, si ce n’est en des endroits particuliers, qui demandent expressément cette sorte d’execution, & mesme il faut entierement les éviter en certains endroits.’
Georg Muffat, 1698: Florilegium secundum (Passau, 1698), preface, ‘Sur la maniere de Jouër les airs de Balets à la Françoise selon la methode de feu Monsieur de Lully’, iii: Tempus
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Saint-Lambert, 1702: Monsieur de Saint-Lambert, Les Principes du clavecin (Paris, 1702), 26
‘Quand on doit inégaliser les Croches ou les Noires; c’est au goût à décider si elles doivent être peu ou beaucoup inégales. Il y a des Piéces où il sied bien de les faire fort inégales, & d’autres où elles veulent l’être moins. Le goût juge de cela comme du mouvement.’
Montéclair, 1709: Michel Pignolet de Montéclair, Nouvelle Méthode pour apprendre la musique (Paris, 1709), 15
François Bédos de Celles, 1778: L’Art du Facteur d’Orgues (Paris, 1766–78/R1965), 602] {vol. 4 is from 1778}
Written dotted rhythms
Roger North: J. Wilson, Roger North on Music (1959) i) 1710 224 ii) 1728 103
Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 58 (ch.5, §21), 59 (ch.5, §23), 270 (ch.17, sec.vii, §58)
ARTICULATION
F.W. Marpurg, 1749: Friedrich Wilhelm Marpurg, Der critische Musicus an der Spree (Berlin, 1749–50/R1970), xxvii, 216
Punctuating phrases
Ekkehard V (of St Gall), 1210–20: Instituta Patrum de modo psallendi sive cantandi; Scriptores Ecclesiastici de musica, ed. M. Gerbert (St Blasien, 1784/R1963), i, 7
Thomas Mace, 1676: Musick’s Monument (London, 1676/R1966), 109–10
François Couperin, 1722: Troisième Livre de pièces de clavecin (Paris, 1722), preface
‘On trouvera un signe nouveau dont voicy la figure []; c’est pour marquer la terminaison des Chants, ou de nos Phrases harmoniques, et pour faire comprendre qu’il faut un peu séparer la fin d’un chant, avant que de passer à celuy qui le suit. Cela est presque imperceptible en general, quoy qu’en n’observant pas ce petit Silence, les personnes de goût sentent qu’il manque quelque chose à l’éxécution; en un mot, c’est la diférence de ceux qui lisent de suite, avec ceux qui s’arêtent aux points et aux virgules. Ces silences se doivent faire sentir sans alterer la mesure.’
421
Bowing, Fingering, Tonguing
Ganassi, 1535: Sylvestro di Ganassi, Opera intitulata Fontegara (Venice, 1535), [10-11] (chs. 5, 7, 8)
Ortiz, 1553: Diego Ortiz, Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones (Rome 1553/R1984), f.3v
Santa María, 1565: Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565/R1972), f.38v (Bk i, ch.16)
Arbeau, 1588: Thoinot Arbeau [/Jehan Tabourot], Orchésographie (Langres, 1588/R1988), 18v
Diruta, 1593: Girolamo Diruta, Il transilvano dialogo (Venice, 1593/R1978), f.5–5v
Francesco Rognoni, 1620: Selva di varii passaggi (Milan 1620), Pt 2, 4
Fantini, 1638: Girolamo Fantini, Modo per imparare a sonare di tromba ([Florence], 1638/R1972), ‘Avvertimenti’
Nivers, 1665: Guillaume Gabriel Nivers, Livre d’Orgue (Paris 1665/R1983), ‘Observations sur le toucher et jeu d’orgue’: ‘De la distinction et du coulement des notes’
Muffat, 1698: Georg Muffat, Florilegium secundum (Passau, 1698), preface: ‘Sur la maniere de Jouër les airs de Balets à la Françoise selon la methode de feu Monsieur de Lully’, ii: Plectrum
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Couperin, 1716: François Couperin, L’Art de toucher le clavecin (Paris, 1716), 10, 61
Quantz, 1752: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988) 199, 200 (ch.17, sec.ii, §26)
C. P. E. Bach, 1753: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, i (Berlin, 1753/R1957), 118 (ch.3, §6)
Tartini, 1760: to Maddalena Lombardini (5 Mar. 1760); Lettera del defonto Signor Giuseppe Tartini alla Signora Maddalen Lombardini (London, 1771), 4–5
Dance
Quantz, 1752: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 269 (ch.17, sec.vii, §56)
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SOFT & LOUD
Roger North, c1726: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 220
Ganassi, 1535: Sylvestro Ganassi, Opera intitulata Fontegara (Venice, 1535/R1980), ch.24
The ladies of Ferrara: i) Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la musica de’ suoi tempi (MS, 1628); A. Solerti, Le origini del melodramma (Turin, 1903/R1969), 107–8 ii) Enrico Cortile (Ferrarese ambassador in Florence), letter to Duke Alfonso II; W. Kirkendale, Emilio de’ Cavalieri ‘gentiluomo romano’ (2001) 266 n147
Giulio Caccini, 1602: Le nuove musiche (Florence, 1601, n.s.1602/R2009), preface (‘A i lettori’), i) sig.Br–v ii) sig.Bv
Praetorius Michael Praetorius i) 1612: Terpsichore (Wolfenbüttel, 1612), xv (§11); ii) 1613: Urania (Wolfenbüttel, 1613), ix, §6
Francesco Rognoni, 1620: Selva di varii passaggi (Milan, 1620/R1970), Pt i, 34
Alessandro Piccinini, 1623: Intavolatura di liuto, et di chitarrone, Bk 1 (Bologna, 1623/R1983), 1, ‘A gli Studiosi’, §3
424
Mersenne, 1636: Marin Mersenne, Harmonie universelle (Paris, 1636/R1963), Pt 2, 363 (‘De l’art de bien chanter’, Bk 6, Prop.vi)
Fantini, 1638: Girolamo Fantini, Modo per imparare a sonare di tromba ([Florence], 1638/R1972), 6 (‘Avvertimenti’)
Bernhard, c1649: Christoph Bernhard, Von der Singe-Kunst, oder Maniera (MS, c1649); Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard, ed. J. Müller-Blattau (Kassel, 2/1963), §10; W. Hilse, ‘The Treatises of Christoph Bernhard’, The Music Forum, iii (1973), 14–15
‘In gantzen und halben Noten pflegt man das piano zum Anfange, das forte in der Mitten und zuletzt wiederum das pianozu brauchen, alß: ... worbey denn wohl in acht zu nehmen, daß man nicht plötzlich aus dem piano ins forte fallen, sondern allmählich die Stimme wachsen und abnehmen lassen müsse, sonst würde dasjenige, welches ein Kunststück seyn sollen, recht abscheulich lauten.’
Christopher Simpson, 1659: The Division-violist (London, 1659), 9
Roger North J. Wilson, Roger North on Music (1959), i) c1695: 18 ii) late 1690s: 218–21
François Raguenet, 1702: Paralèle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéra (Paris, 1702/R1976), anon. trans. as A Comparison Between the French and Italian Musick and Opera’s (London, 1709/R1968) i) 16–17 ii) 21 iii) 44
Scipione Maffei, 1711: ‘Nuova invenzione d’un gravecembalo col piano, e forte, aggiunte alcune considerazioni sopra gli strumenti musicali’, Giornale de’ Letterati d’Italia, v (Venice, 1711), 144–5
‘Egli è noto a chiunque gode della musica, che uno de’ principali fonti, da’quali traggano i periti di quest’arte il segret di singolarmente dilettar chi ascolta, è il piano, e’l forte; o sia nelle proposte, e risposte, o sia quando con artifiziosa degradazione lasciandosi a poco a poco mancar la voce, si ripiglia poi ad un tratto strepitosamente: il quale artifizio è usato frequentemente, ed a maraviglia ne’ gran concerti di Roma con diletto incredibile di chi gusta la perfezione dell’arte.’
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Charles de Brosses, 1740: Le président de Brosses en Italie: lettres familières écrites d’Italie (Paris, 1861), ii i) 379–80 ii) 382
i) ‘Ils ont une méthode d’accompagner que nous n’entendons pas, qu’il nous serait facile d’introduire dans notre exécution, et qui relève infiniment le prix de leur musique; c’est l’art de l’augmentation ou de la diminution du son, que je pourrais appeler l’art des nuances et du clair-obscur. Ceci se pratique, soit insensiblement par degrés, soit tout à coup. Outre le fort et le doux, le très-fort et le très-doux, ils pratiquent encore un mezzo piano et un mezzo forte plus ou moins appuyé. Ce sont des reflets, des demi-teintes qui mettent un agrément incroyable dans le coloris du son. ... Quelquefois l’orchestre accompagnant piano, tous les instruments se mettent à forcer à la fois pendant une note ou deux, et à couvrir entièrement la voix, puis ils retombent subitement dans la sourdine: c’est un effet excellent.’
Geminiani, 1751: Francesco Geminiani, The Art of Playing on the Violin (London, 1751/R1952), 7
Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch… (Berlin, 1752), 145
‘man muß hierbey wie in der Malerey verfahren; allwo man um Licht und Schatten auszudrücken, sich der sogenannten mezze tinte oder Zwischenfarben bedienet, wodurch das Dunkle mit dem Lichten unvermerkt vereiniget wird. Im Singen und Spielen muß man also gleichergestalt sich des verlierenden Piano, und der wachsenden Stärke des Tones, als der Zwischenfarben bedienen: weil diese Mannigfaltigkeit, zum guten Vortrage in der Musik, unentbehrlich ist.’
Haydn, 1768: Joseph Haydn, Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, ed. D. Bartha (1965), 58–9 (letter accompanying the score of the composer’s Applausus)