The Pursuit of Musick
25 EMBELLISHMENT
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Le Cerf de la Viéville, 1704–6: Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise (Brussels 1704–6/R1972), i, 78
Tomás de Santa María, 1565: Arte de tañer fantasía (Valladolid 1565/R1972), f.48v (Pt 1, ch.19)
‘Esta maneras de Redobles y Quiebros … son muy nuevos y muy galanos, los quales causan tanta gracia y melodia en la musica, que la lavantan en tantos grados, y a tanto contentamiento para los oydos, que paresce otra cosa distincta de lo que se tañe sin ellos, y por tanto, con mucha razon se deve usar siempre dellos, y no de los otros, por quanto son antiguos y no graciosos.’
Zacconi, 1592: Lodovico Zacconi, Prattica di musica (Venice 1592/R1967), 7v (ch.x)
‘havendo imparato i moderni dallo stile de nostri vecchi compongano hora Musiche con effetti assai dissimili da gl’antichi: perche oltra l’inventioni, si sono ritrovate vaghezze, che a quel tempo, non erano scoperte, & se pur erano qualche poco scoperte non erano conosciute: perche la mira loro non tendeva in altro, che ne gl’oblighi, nelle fughe, & nelle osservationi: pigliandosi piacere di condurre un capriccio sin al fine, non havendo rispetto piu che tanto alle vaghezze, & dolcezze. Anzi che io mi son trovato a ragionare con Musici vecchi, i quali in sua gioventù hanno conosciuto famosi cantori di quel tempo, & compositori d’importanza, che cantavano le cantilene come le stavano scritte sopra de libri, senza porgerli pur un minimo accento, ò darli qualche poco di vaghezza: perche non erano intenti ad altro, ne ad altro attendevano che alla pura, & semplice modulatione: dalla quale non ne poteva riuscir altro che il semplice, & puro effetto harmoniale’.
Roger North, c1695: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 27
C. P. E. Bach, 1753: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin 1753/R1957), 51 (ch.2, §1)
‘Es hat wohl niemand an der Nothwendigkeit der Manieren gezweiffelt. ... {Indessen} sind sie allerdings unentbehrlich, wenn man ihren Nutzen betrachtet. Sie hängen die Noten zusammen; sie beleben sie; sie geben ihnen, wenn es nöthig ist, einen besondern Nachdruck und Gewicht; sie machen sie gefällig und erwecken folglich eine besondere Aufmercksamkeit; sie helffen ihren Inhalt erklären; es mag dieser traurig oder frölich oder sonst beschaffen seyn wie er will, so tragen sie allezeit das ihrige darzu bey; sie geben einen ansehnlichen Theil der Gelegenheit und Materie zum wahren Vortrage; einer mäßigen Composition kan durch sie aufgeholfen werden, da hingegen der beste Gesang ohne sie leer und einfältig, und der kläreste Inhalt davon allezeit undeutlich erscheinen muß.’
FLORID ORNAMENTATION
David of Augsburg, c1235: W. Dalglish, ‘The Origin of the Hocket’, JAMS 31 (1978), 8
‘Nec vocem curialiter frangas in cantando, quia, si quaeris Deo placere in cantando, tunc, quanto plus cantaveris simpliciter, tanto magis ei placebis.’
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Sylvestro di Ganassi i) 1535: Sylvestro di Ganassi dal Fontego i) Opera intitulata Fontegara (Venice 1535/R1980), sig.Ëiiv (ch.13) ii) 1543: Lettione seconda (Venice 1543/R1978), sig.Diir (ch.8)
i) ‘Ma siando el discorso, tal che e de minime negre, sera ancora in proposito per il manco male che a discomodar l’effetto che mantegna l’armonia e questo per essere la fatica soportabile, ma le ben il vero rispetto chel sonatore e come il patiente & la composition e per lo agente, per tanto in questo la rason vuole che l’Armonia stia in termine che lo accomodarsi con le deda in pratticar la parte del patiente che e il diminuire la cosa parte del Sonator pero el si ha de usare ogni diligentia che el stia in fatto leffetto de l’Armonia ancora lo effetto del diminuire come conviensi per conto de l’ornamento alla compositione, effetto secondo nel Valente Maestro in tale Istromento e Stromenti anchora nel Cantore’.
ii) ‘la rason vuole che l’Armonia stia in termine che lo accomodarsi con le deda in pratticar la parte del patiente che e il diminuire la cosa parte del Sonator pero el si ha de usare ogni diligentia che el stia in fatto leffetto de l’Armonia ancora lo effetto del diminuire come conviensi perconto de l’ornamento alla compositione, effetto secondo nel Valente Maestro in tale Istromento e Stromenti anchora nel Cantore’.
Diego Ortiz, 1553: Ortiz, Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones (Rome 1553/R1984), f.35r, 37v
Zacconi, 1592: Lodovico Zacconi, Prattica di musica (Venice 1592/R1967) i) f.58r (ii) f.58v (ch.lxvi)
Giulio Caccini, 1602: Le nuove musiche (Florence 1602/R2009), preface
‘particolarmente cantando un solo sopra qualunque strumento di corde, che non se ne intendeva parola per la moltitudine de i passaggi, tanto nelle sillabe brevi quanto lunghe, & in ogni qualità di musiche pur che per mezzo di esse fussero dalla plebe esaltati, e gridati per solenni cantori ...’ • ‘i paßaggi non sono stati ritrovati per che siano neceßarii alla buona maniera di cantare, ma credo io più tosto per una certa titillatione à gli orecchi di quelli, che meno intendono, che cosa sia cantare con affetto, che se ciò sapessero indubitatamente i passaggi sarebbono abborriti, non essendo cosa più contraria di loro all’affetto’.
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Bacilly, 1668: Bénigne de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris 1668/R1971), 136–7
‘(Les ornemens du Chant, qui ne se figurent point d’ordinaire dans une Piece de Musique’) ‘... la Diminution qui se fait {dans les passages d’une Notte à une autre, qui d’ordinaire ne se marque point sur le papier dans un Air simple, mais} seulement dans le second Couplet: à laquelle Diminution, le vulgaire donne le nom de Methode de Chanter, ne faisant consister tout le fin du Chant que dans ce qu’ils appellent de ces mots barbares, Fredon, Roulement, & autres noms semblables.’
W. M. Mylius, 1685: Wolfgang Michael Mylius, Rudimenta musices (Gotha 1685), sig.E6r
(variatio notae) ‘Vor diesem war hierinnen ein solcher Mißbrauch/ daß weder Sänger noch Instrumentista etwas geachtet wurde/ welcher nicht ein Stücke durchaus auf viel und unzehlige Arten verändern kunte/ welches aber heutiges Tages bey denen berühmten Instrumentisten im bessern Gebrauch ist/ daß sie einander ein Thema (etliche wenig Tacte Noten) geben/ (über solche variien/ und solche zu hundert und mehrmahlen/ nach dem einer den andern zu übertreffen gedencket/ verändern/) welches aber im Singen heutiges Tages billich abgebracht worden/ weil solch Coloriren oder Verändern der Noten, nur verursachet/ ein Stück mit schlechten Noten gesetzet ist/ daher ich hiernechst nur wenig Exempla Auf- und Abwärts beybringen wollen/ damit die Jugend hiervon nur einen Vorschmack habe/ weil doch das Ubrige in die Composition läüfft/ und mit ihrem Verstand so leicht nicht kan begriffen werden.’
Benedetto Marcello, c1715: preface to solo cantatas & madrigals (MS); F. Neumann, Ornamentation in Baroque and post-Baroque Music(1978), 29 n22
‘Nel adagio cantano con passi que loro chiamano di buon gusto e belle maniere, guastando in tal forma le note regolari del contrapunto e formandone insopportabili effetti. Ciò si rileva parimente nel chiudere del Madrigale, dove ... gareggiano tutte in diminuire, riuscendo in tal forma dissonantissima trà di loro. Dal quale abuso derriva poi que li Contrapunti non producono quel buon effetto che produr dovrebbero, e li Mastri di Capella sono per conseguenza più Martiri de Castrati medesimi.’
Tosi, 1723: Pier Francesco Tosi, Osservazioni sopra il canto figurato (Bologna 1723/R1968), trans. as Observations on the Florid Song by J. E. Galliard (London 1742, 2/1743/R1969) i) 51 ii) 58
C. P. E. Bach, 1760: Sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten Reprisen (Berlin 1760), preface
‘Das Verändern beym Wiederholen ist heut zu Tage unentbehrlich. Man erwartet solches von jedem Ausführer. ... nichts destoweniger erhebt ihn das Publicum vor jenem. Man will beynahe jeden Gedanken in der Wiederholung verändert wissen, ohne allezeit zu untersuchen, ob solches die Einrichtung des Stücks, und die Fähigkeit des Ausführers erlaubt. Bloß dieses Verändern, wenn es zumal mit einer langen und zuweilen gar zu sonderbar verzierten Cadenz begleitet ist, preßt oft den meisten Zuhörern das Bravo aus.’
ORNAMENTING IN CONSORT
Nicola Vicentino, 1555: L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome 1555/R1959), f. [‘88r’=] 94r (Bk iv, ch.xlii)
Hermann Finck, 1556: Practica musica (Wittenberg 1556, enlarged 2/1556/R1969) i) Ssiiiv (Bk v) ii) Ssivv (Bk v)
i) ‘Multi in ea sunt sententia, Bassum esse colorandum, alii Discantum. Verum mea sententia omnibus vocibus & possunt & debent coloraturae aspergi, sed non semper, & quidem locis appositis, nec omnes voces coniunctim, sed sede convenienti colorentur, reliquae suis locis, ita ut una coloratura expresse & distincte ab alia exaudiri & discerni, integra tamen & salva compositione, possit.’
ii) ‘Hoc loco satis sit monuisse, in choro coloraturas non sine deformitate aspergi, nam cum una uox pluribus decantanda tribuitur, dissimilimas fieri necesse est coloraturas, unde & suauitas & toni natura obscuratur.’
Giovanni Camillo Maffei, 1562: to the count of Altavilla; Delle lettere del Signor Gio. Camillo Maffei (Naples, 1562); N. Bridgeman, ‘Giovanni Camillo Maffei et sa lettre sur le chant’, Revue de Musicologie xxxviii (1956), 28
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Giovanni de’ Bardi, c1580: Discorso mandato da Gio. de’ Bardi a Giulio Caccini detto Romano Sopra la Musica antica, e ’l cantar bene, in G. B. Doni, Lyra Barberina amphichordos: accedunt eiusdem opera, ed. A. F. Gori & G. B. Passeri (Florence 1763), ii, 246
‘Venghiamo a dire, che gran differenza si deve fare dal cantare solo, o in compagnia, e non fare come alcuni, che cantando a più voci, non pensano ad altro, se non che sia udita la voce loro, quasi, che altri quivi andato non sia, se non per udire i suoi scarrucolamenti; {non sapendo, o non ricordandosi forse, che il bel cantare in compagnia, altro non è, che unir bene con altrui la sua voce, e con quelle fare un corpo istesso.} Altresì si trovano altri, che per dare compimento a’ passaggi loro, non avendo riguardo alla battuta, tanto la vanno rompendo, e stiracchiando, che li suoi compagni con buon modo per via alcuna cantar non lasciano.’
Francisco Guerrero, 1586: R. Stevenson, La música en la Catedral de Sevilla, 1478–1606: Documentos para su estudio (1985), 72 (docs.616–17); K. Kreitner, ‘Minstrels in Spanish churches, 1400–1600’, EM 10/4 (1992), 540
‘primeramente que Rojas y lopes tañan siempre los tiples de las chirimias y que guarden con mucho cuydado horden en el glosar en sus lugares y tiempos de manera que cuando el uno glosare el otro vaya con llaneza aguardandose el uno al otro porque glosando juntos se haçen disparates para tapar los oydos. ¶... Que juan de Medina taña de hordinario el contralto y de lugar a los tiples no turbandolos con exceder de la glosa que debe a contralto y que quando el dicho Juan de medina tañere solo el contralto por tiple con los sacabuches se le dexa el campo abierto para hacer las galas y glosas que quisiere que en este ynstrumento las sabe bien hacer.’
Ercole Bottrigari, 1594: Bottrigari, Il Desiderio (Venice 1594/R1924), 50–1
Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel 1618, 2/1619/R1958), 148
‘Wenn aber Gesellschafft und andere mehr Instrument verhanden seyn/ müssen sie eins uffs ander sehen/ ihnen untereinander raum und platz geben/ nich[t] gegen einander gleichsam stossen/ sondern wenn ihrer viel seyn/ ein jedes seiner zeit erwarten/ biß daß die Reye/ seine Schertzi, Trilli und Accent zu erweisen/ auch an ihn komme: Und nicht/ wie ein hauffen Sperlinge untereinander zwitzschern/ und welches nur zum höchsten und zum stärcksten schreyen unnd krehen kan/ der beste Hahn im Korbe sey. Welches dann bey DiscantGeigen/ Cornetten, &c. eben so wol zu observiren.’
Francesco Rognoni, 1620: Rognoni, Selva di varii passaggi (Milan, 1620), Pt ii, 2
‘si vedon’ hoggidí molti che suonano ò di Cornetto, ò Violino, ó altro instromento, che non fanno altro che paseggiare, ò sia buono, ò sia cativo, pur che sempre faccino pasaggi, rompendo la testa à chi sà del mestiero, ruvinando tutto il canto, pensando di far bene; á costoro sarebbe meglio che andassero á suonare, come si suol dir alla frascata, che nei concerti, non sapendo che val piú saper tener una nota con gratia, over un’arcata dolce, e soave; che far tanti pasaggi fuori del suo dovero. {Questo modo di paseggiare alla Bastarda, serve per Organi, Liuti, Arpe, & simili.}’
Pietro della Valle, 1640: Della musica dell’età nostra; A. Solerti, Le origini del melodramma (Turin 1903), 159–60
Matthew Locke, 1656: Little Consort Of Three Parts (London, 1656), preface (‘To the Lovers and Practitioners of consort-musick’)
Corelli, c1708: George Harris, diary entry (1756); D. Burrows & R. Dunhill, Music and Theatre in Handel’s World (2002), 314
Tosi, 1723: [trans. 1742 (Galliard)] Pier Francesco Tosi, Osservazioni sopra il canto figurato (Bologna 1723/R1968), trans. as Observations on the Florid Song by J. E. Galliard (London 1742, 2/1743/R1969), 150–1
J. A. Scheibe, 1740: Johann Adolph Scheibe, Der critische Musikus, ii (Hamburg 1740, 2 vols Leipzig 1745/R1970), 715
‘muß aber auch darauf sehen, daß sich diejenigen Violinisten, die bey einer jeden Stimme stehen, allemal nach demjenigen richten, der seiner Geschicklichkeit wegen an der ersten Stelle steht. Die übrigen müssen also nicht weniger und nicht mehr Manieren, als dieser, anbringen. Wenn jeder nach seinem Kopfe hie und da einen Schnörkel will hören lassen; welches unnatürliches Zeug wird nicht daraus entstehen? Sind sie auch nicht alle geschickt, dem ersten in allen genau zu folgen: so muß dieser ganz und gar unterlassen, mit Auszierungen zu spielen. Wiewohl, wenn viele eine Stimme spielen, so ist es ohnedieß sehr albern, wenn man vielerley Veränderungen und Manieren anbringen will. Je natürlicher and freyer die Noten gespielet werden, desto mehr Wirkung wird auch die Melodie und Harmonie allemal thun.’
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John Potter, 1762: Observations on the Present State of Music and Musicians (London, 1762), 80
EXECUTION
Vicentino, 1555: L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome 1555/R1959), f.82r (Bk iv, ch.xxi)
‘molti errori occorreno & anchora da i cantanti, per dimostrare la sua dispositione, di diminuire uno passaggio quelli non havranno rispetto alcuno di guastare un passaggio mesto, & farlo parere allegro, contra loppinione del compositore & hò posto amente, che fanno per l’opposito, che quando il compositore descrive, un passaggio allegro con diminutioni, questi simili cantanti allhora non dimostrano la sua dispositione di maniera’.
Bovicelli, 1594: Giovanni Battista Bovicelli, Regole, Passaggi di musica, madrigali et motetti passeggiati (Venice 1594/R1957), 7, 16
(‘Avertimenti per li passaggi’) ‘Cosi anco nel cantare, e particolarmente nel formare i Passaggi, non solo si deve por mente alle note, ma anco alle parole; poi che si ricerca gran giuditio nel compartitle bene. ¶Grand’avertenza dunque primieramente si deve haver nel romper le note per accentuare, ò far Passaggi, e questo per non far qualche barbarismo, facendo le sillabe corte, longhe; e le longhe, corte: che non meno disdice di quello, che sarebbe disdicevole, e sproportionato ad uno che havesse longhe le gambe, lasciar corte le staffe, od al contrario.’ • (‘Avertimenti intorno alle note’) ‘altri finalmente dal principio del canto, e sin dalla prima nota cominciano (come si suol dire) alla disperata, a far Passaggi, e quel che è peggio, molte volte per far, come al presente si chiama, di gorga, lasciano star di dir tutte le parole, cosa molto disdicevole, e diffetto grandissimo, in qual si voglia, che brami di cantar bene. Devesi dunque nel principiare un canto, per spatio di tre, ò quattro tempi afténersi, se però non dico sopra il primo tempo, ma nel secondo, ò terzo non vi riuscisse qualche Passaggio tanto opportunamente, che meritasse d’esser ammesso.’
Bartolomeo Barbarino, 1614: Barbarino, Il Secondo libro delli motetti (Venice 1614), ‘Alli Sig. Lettori’
‘ho voluto {in questo secondo [Libro]} far la parte che canta in due modi, e semplice e passaggiata. La semplice per quelli che non hanno dispositione, & per quelli che hanno contrapunto & dispositione, che da loro medesimi potranno formare i passaggi, e l’altre circonstantie, che si richiedono per la buona maniera di cantare. La passaggiata poi, per quelli che havendo dispositione non hanno contrapunto da poter formare la diminutione come regolatamente si deve.’
Mersenne, 1636: Marin Mersenne, Harmonie universelle (Paris, 1636), ???? (‘De la composition’), 362
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Bacilly, 1668: Bénigne de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris 1668/R1971), 135
‘{Comme en toutes choses on fait difference entre la beauté & l’agrément, il en est de mesme dans le Chant, où} sans doute une Piece de Musique peut estre belle, & ne plaira pas, faute d’estre executée avec les ornemens necessaires, desquels ornemens la pluspart ne se marquent point d’ordinaire sur le papier, soit parce qu’en effet ils ne se pûssent marquer par le defaut de Caracteres propres pour cela, soit que l’on ait jugé que la trop grande quantité de marques embarasseroit & osteroit la netteté d’un Air, & seroit quelque sorte de confusion; outre que ce n’est rien de marquer les choses, si l’on ne les sçait former les circonstances necessaires, ce qui en fait toute la difficulté’.
Saint-Lambert, 1702: [?Michel] de Saint-Lambert, Les Principes du clavecin (Paris 1702), 57
‘Aprés avoir appris à les connoître icy, on pourra les pratiquer en toutes les occasions où l’on trouvera qu’ils seront à propos: car, comme je l’ay dit tant de fois,} on est extrêmement libre sur le choix des Agrémens; & dans les Piéces qu’on étudie, on peut en faire aux endroits même où ils ne sont pas marquez; retrancher ceux qui y sont, si l’on trouve qu’ils ne siént pas bien à la Piéce, & y en ajoûter d’autres à son gré. On peut même, si l’on veut, negliger tous ceux que j’ay enseignez icy (excepté seulement les essentiels) & en composer soy-même de nouveaux selon son goût, si l’on se croit capable d’en inventer de plus beaux; mais il faut cependant prendre garde à ne se pas donner trop de liberté sur ce sujet, sur-tout dans le commencement; de peur qu’en voulant rafiner trop tôt, on ne gâtât ce qu’on voudroit embellir.’
C. P. E. Bach, 1753: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, i (Berlin 1753/R1957), 54 (ch.2, §9)
‘Indessen muß man dennoch vor allen Dingen sich hüten, daß man auch mit unserer Art von Manieren nicht zu verschwenderisch umgehe. Man betrachte sie als Zierathen, womit man das beste Gebäude überhäusen und als das Gewürtze, womit man die besten Speisen verderben kan. Viele Noten, indem sie von keiner Erheblichkeit sind, müssen von ihnen verschont bleiben; viele Noten, welche an sich schimmernd genug sind, leiden sie ebenfals nicht, weil sie nur die Wichtigkeit und Einfalt solcher Noten erheben und von andern unterscheiden sollen.’
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Learning the art
Conforti, 1593: Giovanni Luca Conforti, 1593, Breve et facile maniera d’essercitarsi … (Rome 1593/R1986), title-page verso
Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel 1618, 2/1619/R1958), 182–3
‘Dieweil aber in etlichen Gesängen/ die Concertat-Stimmen/ so in Choro Vocali zubefinden/ den jenigen/ sonderlich in Schulen/ welchen die Italiänische Manier zu singen unbekant/ und ihre Hälß und Stimmen/ darzu nicht der gestalt Dispòniret unnd Abgerichtet seyn/ im anfang sehr schwer vorkommen möchten: Sintemahl dieselbe Diminutiones, Tiratæ, Tremoli und wie deren | Art mehr genennet werden/ von einem der es zuvor nicht gehöret oder gelernet/ anfangs nicht so gar bald und wol können begriffen und mit der Stimm und Halse zu wegen gebracht werden: So hab ich in etlichen diesen Concerten, den schlechten unzerbrochenen Choral, in einer jeden Stimmen stracks drunter/ ... Damit sich ein jeder Musicus desto besser daraus finden/ seine Knaben darnach informiren, und ex Diminuto den Simplicem Cantum ihnen vorlegen und vorschreiben könne.’
Roger North, c1700: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 150
Tosi, 1723: Pier Francesco Tosi, Osservazioni sopra il canto figurato (Bologna 1723/R1968), trans. as Observations on the Florid Song by J. E. Galliard (London 1742, 2/1743/R1969) i) 155 ii) 174–7 iii) 182–3
J. E. Galliard, 1742: Pier Francesco Tosi, Observations on the Florid Song, trans. Galliard (London 1742, 2/1743/R1969), 159n
Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988) i) 94 (ch.x, §13) ii) 136–7, 137 (ch.xiv, §2, §3)
i) ‘{... damit er [ein Anfänger] einen Gesang cantabel und nourissant, das ist mit unterhaltener Melodie, spielen lerne’.} ‘Hierzu sind die französischen, oder die in diesem Geschmacke gesetzeten Stücke viel vortheilhafter, als die italiänischen. Denn die Stücke im französischen Geschmacke sind meistentheils charakterisiret, auch mit Vorschlägen und Trillern so gesetzet, daß fast nichts mehr, als was der Componist geschrieben hat, angebracht werden kann. Bey der Musik nach italiänischem Geschmacke aber, wird vieles der Willkühr und Fähigkeit dessen der spielet, überlassen. ... Jedoch da zur Ausführung der französischen, weder die Wissenschaft des Generalbasses, noch eine Einsicht in die Compsition erfodert wird; da im Gegentheil dieselbe zur italiänischen höchst nöthig ist: und zwar wegen gewisser Gänge , welche in der letztern mit Fleiß sehr simpel und trocken gesetzet werden, um dem Ausführer die Freyheit zu lassen, sie nach seiner Einsicht und Gefallen mehr als einmal verändern zu können, um die Zuhörer immer durch neue Erfindungen zu überraschen: so ist auch dieser Ursachen wegen, einem Anfänger nicht zu rathen, sich vor der Zeit, ehe er noch einige Begriffe von der Harmonie erlanget hat, mit Solo nach dem italiänischen Geschmacke einzulassen{; wofern er sich nicht selbst an seinem Wachsthume hinderlich seyn will.}’
ii) (‘Von der Art das Adagio zu spielen’) ‘Die erste Art erfodert einen netten und an einander hangenden Vortrag des Gesanges, und eine Auszierung desselben mit den wesentlichen Manieren, als Vorschlägen, ganzen und halben Trillern, Mordanten, Doppelschlägen,battemens,flattemensu.d.gl.; sonst aber keine weitläuftigen Passagien, oder großen Zusatz willkührlicher Verzierungen. ... Die zweyte, nämlich die italiänischer Art besteht darinne, daß man in einem Adagio, so wohl diese kleine französischen Auszierunegen, als auch weitläuftige, doch mit der Harmonie übereinkommende gekünstelte Manieren anzubringen suchet.’ • (‘Die französische Art das Adagio auszuzieren’ & ‘die italiänische’) ‘Ehe man sich aber mit der letztern Art einläßt; muß man die erste schon wissen. Denn wer die kleinen Manieren weder am rechten Orte anzubringen, noch gut vorzutragen weis; der wird auch mit den großen Auszierungen wenig ausrichten. Aus einer solchen Vermischung aber von kleinen und großen Auszierungen, entsteht denn endlich der vernünftige und gute Geschmack im Singen und Spielen, welcher jedermann gefällt, und allgemein ist.’
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Marpurg, 1765: F. W. Marpurg, Anleitung zum Clavierspielen. Zweyte verbesserte Auflage (Berlin 1765), 44 (I, ix, 3)
‘Wo lernet man aber, welche Note ausgeschmücket werden, oder an welchem Orte der Melodie diese oder jene Manier statt finden muß? Man suche solcher Musikalien habhaft zu werden, wo alle mögliche Manieren drüber gesetzet sind. Man höre Personen, die den Ruf haben, daß sie manierlich spielen, und zwar suche man solche Stücke von ihnen spielen zu hören, die man bereits kennet. Hiernach bilde man seinen Geschmack, und übe sich dabey selbst. Denn Regeln, die auf alle mögliche Fälle passen, hievon zu entwerfen, ist unmöglich, so lange die Musik ein unerschöpfliches Meer der Veränderungen bleibet, und ein Mensch von dem andern in der Empfindung zum Theil unterschieden ist. Man versuche es, und gebe ein musikalisches Stück, wo annoch keine Manieren drüber stehen, an zehn unterschiedne Personen, wovon eine jede im guten Geschmacke der Zeit spielet, und man bitte sich ihre Manieren darüber aus. Bey gewissen Fällen werden vielleicht viele übereinstimmen; in den übrigen aber werden sie alle unterschieden seyn.’
Taste
Hermann Finck, 1556: Practica musica (Wittenberg 1556, enlarged 2/1556/R1969), sig.Ssiiiv (Bk v)
‘Multi quoque de eorum numero sunt, qui Autodidacti nullo praeceptore usi fidibus utcunque canunt, & illis coloraturis Organicis, quae quidem mendosae sunt, inter canendum uti non verentur, quorum aliqui optimas cantilenas non secus ac catuli lacinias miserrime discerpunt. ¶Est vero ratio coloraturarum singularis cuiusdam dexteritatis, naturae & proprietatis. Suus cuique mos est.’
Vincenzo Galilei, 1581: Dialogo della musica antica et della moderna (Florence 1581/R1934), 141
‘quelli che suonono di Trombone, di Cornetto, & di Viola d’arco & Violone. … i quali professori in universale parlando dico, che} ciascheduno merita da qual cosa essere reputato, tutta volto che in esso operi in quella eccellenza che si desidera convenirsi; avvertendo però quelli che bisogno ne hanno di questo solo particolare: i quali per mostrare la dispositione del labbro, l’agilità della lingua, & la velocità delle dita loro, credendosi che in esse consista il sapere; diminutranno talmente dal vero suo essere, l’aria, la sembianza, l’effigie, & la natural bellezza di qual si voglia cantilena che gli dia tra le mani; involgendola dal capo alle piante nella confusa nebbia di quei loro alati passaggi ò tirate che se le dichono’.
Ercole Bottrigari, 1594: Ercole Bottrigari, Il Desiderio (Venice, 1594/R1924), 49
Viadana, 1602: Lodovico Viadana, Cento concerti ecclesiastici (Venice 1602), preface (‘A’ benigni lettori’)
‘questa sorte di Concerti deve cantarsi gentilmente con discrettione, & leggiadria, usando gli acenti con raggione, & Passaggi con misura, & a’ suoi lochi; sovra tutto non aggiungendo alcuna cosa più di quello che in loro si ritrovata stampato; percioche vi sono talhora certi Cantanti, i quali, perche si trovano favoriti dalla natura di un poco di gargante, mai cantano nella maniera che stanno i Canti, non si accorgendo essi, che hoggidi questi tali non sono grati, anzi sono pochissimo stimati particolarmente in Roma dove fiorisce la vera professione del cantar bene.’
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Marco da Gagliano, 1608: La Dafne (Florence 1608/R1970), preface
Giovanni Paolo Cima, 1610: Concerti ecclesiastici (Milan, 1610), ‘Alli benigni lettori’
‘{Pregovi} Gentilissimi Signori, che ... mi facciate gratia di cantarli come stanno, con quello maggiore affetto, che sia possibile. Et se pure alli leggiadri cantanti piacesse d’accrescerli qualche cosa; per cortesia lo faccino solo ne gli accenti, e trilli’.
Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel 1618, 2/1619/R1958), 229–30; trans., 214
‘Sintemal die jenigen [Sänger] gar nicht zu loben/ welche ...|... sich an der Musicorum leges nicht binden lassen/ sondern nur fort und fort/ mit ihrem allzuviel colorirn, die im Gesang vorgeschriebene limites uberschreiten/ unnd denselben dermassen verderben und verdunckeln/ daß man nicht weiß was sie singen ...¶Welche böse Art dann/ (deren sich sonderlich auch etliche Instrumentisten angewehnet) die Auditores, sonderlich die der Kunst etwas wissenschafft tragen/ wenig afficiret unnd erlustiget/ ja vielmehr verdrossen unnd schläfferig machet.’
Francesco Rognoni, 1620: Selva di varii passaggi (Milan, 1620), Pt i, final page (unnumbered), ‘Avertimenti à Cantanti’
‘Ne è lodevole ciò ch’hoggidì molti cantanti abusano [;] quali, havendo un poco di dispositione naturale, ancorche faccino passaggi senza termine, & regola non fanno nondimeno altro che gorgheggiare sopra tutte le sillabe, mandando in si fatta guisa in ruina del tutto l’armonia, dal che ben si scorge che non hanno imparato le buone regole da buoni maestri. ... Meglio per mio aviso sarebbe à costoro appigliarsi à qual si voglia altra arte, che à questa si nobile, e sublime.’
G. B. Doni, c1635: Trattato della musica scenica (MS, c1635); G. B. Doni, Lyra Barberina amphichordos: accedunt eiusdem opera, ed. A. F. Gori & G. B. Passeri (Florence 1763), ii, 69–70
(passaggi) ‘{tuttavia} se in alcun luogo si possono tollerare, ciò pare, che sia veramente (contro l’opinione comune) ne’ Teatri, dove concorre ogni sorte di popolo, e in maggior copia sempre gl’ignoranti, che gl’intelligenti, è meglio, che ad ogni altra sorte, adattarsi alla melodìa di Scena ... {Il che non così accade negli altri luoghi;} perciocchè nelle Chiese, dove massimamente doberebbesi usare il canto grave, e modesto, e far sentire bene quello, che si dice (ancorchè oggi ciò poco si osservi) i lunghi passaggi sommamente si disdicono. Nelle camere parimente, dove si suole cantare qualche delicata melodìa, e nelle radunanze di persone intendenti di Musica non tanta vi si richiedono per usarle, come si dice, a tutto pasto, ma più parcamente.’
Tosi, 1723: Pier Francesco Tosi, Osservazioni sopra il canto figurato (Bologna 1723/R1968), trans. as Observations on the Florid Song by J. E. Galliard (London 1742, 2/1743/R1969), 93–4
Roger North, 1728: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 161
Dublin, 1750: (?Mrs Delany) to Bernard Granvill (18 Dec. 1750); The Autobiography and Correspondence of Mrs Delany (London 1861), ii, 626; B. Boydell, A Dublin Musical Calendar 1700–1760 (1988), 145
Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988) i) 102 (ch.xi, §6) ii) 120–1 (ch.xiii, §9)
i) ‘Einige glauben, wenn sie ein Adagio mit vielen Manieren auszustopfen, und dieselben so zu verziehen wissen, daß oftmals unter zehn Noten kaum eine mit der Grundstimme harmoniret, auch von dem Hauptgesange wenig zu vernehmen ist; so sey dieses gelehrt. Allein sie irren sich sehr, und geben dadurch zu erkennen, daß sie die wahre Empfindung des guten Geschmackes nicht haben.’
ii) ‘{Auch} muß man keine wohlgesetzte Melodie, welche alles zureichende Gefällige schon in sich hat, verändern: es sey denn daß man glaubete, sie noch zu verbessern. ... Mit vielen auf einander folgenden geschwinden Noten ist es nicht allezeit ausgerichtet. Sie können wohl Verwunderung verursachen, aber nicht so leicht, wie die simpeln, das Herz rühren: welches doch der wahre Endzweck, und das schwereste in der Musik ist. Gleichwohl ist hierinne ein großer Misbrauch eingeschlichen. Deswegen rathe ich, sich in den Veränderungen nicht zu sehr zu vertiefen: sondern vielmehr sich zu befleißigen, einen simpeln Gesang, nobel, reinlich und nett zu spielen.’
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Rameau, 1760: Jean-Philippe Rameau, Code de musique pratique (Paris 1760), 13; F. Neumann, Ornamentation in Baroque and post-Baroque Music (1978) 11
Individuals
Antonfrancesco Doni, 1544: Dialogo della musica (Venice 1544); Dialogo della musica, ed. G. F. Malipiero (1965), 23
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Jacopo Peri, 1600: L’ Euridice (Florence 1600/R1973), preface
‘dimostrai loro questo nuovo modo di cantare, e piacque sommamente, non pure al Signor Iacopo{, ilquale haveva di gia composte arie bellissime per quella favola, ma al Signor Piero Strozzi, al Signor Francesco Cini ...} come anco a quella famosa, che si puo chiamare Euterpe dell’età nostra, la Signora Vettoria Archilei, la quale ha sempre fatte degne del cantar suo le Musiche mie, adornandole, non pure di quei gruppi, e di quei lunghi giri di voce, semplici, e doppi, che dalla vivezza dell’ingegno suo son ritrovati ad ogn’hora, piu per ubbidire all’uso de’ nostri tempi, che, perch’ella stimi consistere in essi la bellezza, e la forza del nostro cantare, ma anco di quelle, e vaghezze, e leggiadrie, chè non si possono scrivere, e scrivendole non s’imparono da gli scritti.’
Giulio Caccini, 1602: Le nuove musiche (Florence 1602/R2009), preface
Pietro della Valle, 1640: Della musica dell’età nostra (MS 1640); A. Solerti, Le origini del melodramma (Turin 1903/R1969), 161–2
‘La voce di Giuseppino non era buona, ma aveva egli grandissima disposizione e dell’arte non sapeva tanto che finisse il mondo: ma i passaggi gli erano naturali. Cantava egli perciò con giudizio quanto a sè stesso, perchè si valeva del proprio talento: non si sentiva da lui quasi mai una nota lunga, se non era con trillo tremolante; tutto il suo cantare erano passaggi; ma quanto agli altri non cantava con giudizio; perchè più delle volte metteva i passaggi, dove non andavano: non si sapeva mai se il suo cantare era allegro o malinconico, perchè era sempre di una sorte, o, per dir meglio, in ogni cosa, o a proposito o a sproposito che fosse, era sempre allegro per la velocità delle note, che egli di continovo profferiva; senza sapere, credo io, egli stesso quali note fossero.’
Chambonnières (Jean Le Gallois, 1680): Jean Le Gallois, Lettre de Mr le Gallois à Mademoiselle Renault de Solier touchant la musique(Paris 1680), 70; D. Chung, ‘Lully, D’Anglebert and the transmission of 17th-century French harpsichord music’, EM 31/4 (2003), 602
‘toutes les fois qu’il joüoit une piece il y méloit de nouvelles beautés par des ports de voix, des passages, & des agrémens differens, avec des doubles cadences. Enfin il les diversifioit tellement par toutes ces beautez differentes qu’il y faisoit toûjours trouver de nouvelles graces.’
Purcell, 1690s (A. Aston, c1747): Anthony Aston, A Brief Supplement to Colley Cibber, Esq; his Lives of the Late Famous Actors and Actresses ([London 1747?]), 18
Faustina Bordoni, 1721 (J. C. Nemeitz, 1726): (in Venice) Johann Christoph Nemeitz, Nachlese besonderer Nachrichten von Italien(Leipzig 1726), 426
‘[ich habe] die berühmte Faustinam gehöret, welche den vordersten Theil von einer Aria zwar allemahl erstlich so, wie sie der Componist gesetzt hatte, weg sang, wenn es aber da Capo kam, und sie solchen repetirte, so thate sie allehand doublements und manieren, ohne das geringste von der acuratesse des accompagnemens zu verlieren, hinzu; so, dass ein Componist selbsten seine Arien in der Kähle derjenigen, die sie hervor singen, zuweilen viel schöner und angenehmer findet, als in seiner eigenen Idée selbsten.’
Farinelli (Burney, 1776): Charles Burney, A General History of Music (London 1776–89/new edn 1935), ii, 790
Tosi, 1723: Pier Francesco Tosi, ‘Of Passages or Graces’, Osservazioni sopra il canto figurato (Bologna 1723/R1968), trans. as Observations on the Florid Song by J. E. Galliard (London 1742, 2/1743/R1969), 183]