The Pursuit of Musick

DEFINITIONS & TERMS

511

Anon., 1724: A Short Explication of Such Foreign Words, as are Made Use of in Musick Books (London, 1724), 4

Acciaccatura

Geminiani, 1749: F. Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick (London, 1749), Introduction, 4

Air

Thomas Campion, 1601: Philip Rosseter [& Thomas Campion], A Book of Ayres (London, 1601), ‘To the Reader’

Alla breve

Mattheson, 1713: Johann Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 145

(‘Alla breve ... ist eine Mensur von zwey halben/ die sehr geschwinde und accurat geschlagen wird/ keine kleinere Noten als Viertel leydet ... und aus lauter an einander hängenden Fugen bestehet. Welche Art/ meines wenigen Erachtens/ die allerschönste/ und von grosser Krafft in Kirchen=Music ist.’

Appoggiatura

J. E. Galliard, 1742: Pier Francesco Tosi, Osservazioni sopra il canto figurato (Bologna, 1723/R1968), trans. as Observations on the Florid Song by J. E. Galliard (London, 1742, 2/1743/R1969), 31–32

Baroque

Noël-Antoine Pluche, 1732: Noel-Antoine (Abbé) Pluche, Spectacle de la Nature (Paris, 1746), 229; in G. Cowart, The Origins of Modern Musical Criticism (c1981), 182 n60

J.-J. Rousseau, 1768: Dictionnaire de la Musique (Paris, 1768/R1969), ‘Baroque’, 40; Oeuvres complètes, ed. B. Gagnebin & M. Raymond, v (1995), 651

‘Une Musique Baroque est celle dont l’Harmonie est confuse, chargée de Modulations & de Dissonances, le Chant dur & peu naturel, l’Intonation difficile, & le Mouvement contraint. {¶Il y a bien d’apparence que ce terme vient du Baroco des Logiciens.}’

Burney, 1772:

Basso continuo

Praetorius, 1618: Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), ‘144’ (recte 124)

‘Der Bassus generalis seu Continuus wird daher also genennet/ weil er sich vom anfang biß zum ende continuiret, unnd als eine GeneralStimme/ die gantze Motet oder Concert in sich begreiffet; Wie dann solches in Italia gar gemein/ unnd sonderlich jetzo von dem trefflichen Musico Ludovico Viadana, novae inventionis primario, als er die Art mit einer/ zween/ dreyen oder vier Stimmen allein in eine Orgel/ Regal/ oder ander dergleichen FundamentInstrument zu singen erfunden/ {an Tag bracht/ und in druck außgangen ist}’

Mattheson, 1735:  Johann Mattheson, Kleine General-Baß-Schule (Hamburg, 1735), 40–1

‘{Nun wolan! meine Wehrteste,} wisset ihr denn auch recht gründlich/ was der General=Baß sey? Nichts anders/ als beziefferte Grund=Noten, die einen vollstimmigen Zusammenklang andeuten/ nach deren Vorschrifft volle Griffe auf dem Clavier (oder einem andern Instrument) gemacht werden/ damit dieselbe dem übrigen Concert/ in genauer Einigkeit/ zur Unterstützung und Begleitung dienen.’

Cadence

Zarlino, 1558: Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche (Venice, 1558, 2/1561/R1999), 221 (Pt iii, ch.53)

‘{Onde} la Cadenza è di tanto valore nella Musica, quanto il Punto nella Oratione; & si può veramente chiamare Punto della Cantilena. ... Et debbeno terminare insieme il Punto della oratione, & la Cadenza; non gia sopra qual si voglia chorda; ma nelle proprie chorde regolari de i Modi, ne i quali sarà composta la cantilena’.

Matthew Locke, 1673: Matthew Locke, Melothesia (London, 1673), 6 (rule 3)


Cadence

i) F. Couperin, 1716: François Couperin, L’Art de toucher le clavecin (Paris, 1716, 2/1717), 40

‘Je trouve que nous confondons la mesure avec ce qu’on nomme cadence, ou mouvement. Mesure, dèfinit La quantité, et L’ègalité des tems et Cadence, est proprement L’esprit, et L’âme qu’il y faut joindre.’

J.-J. Rousseau, 1768:  Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la Musique (Paris, 1768/R1969), 67–8

‘CADENCE, (la) est une qualité de la bonne Musique, qui donne à ceux qui l’exécutent ou qui l’écoutent, un sentiment vif de la Mesure, en sorte qu’ils la marquent & la sentent tomber à propos, sans qu’ils y pensent & comme par l’instinct. Cette qualité est sur-tout requise dans les Airs à danser. ... ¶Cadence signifie encore la conformité des pas du Danseur avec la Mesure marquée par l’Instrument.’ • ‘Une Musique bien Cadencée est celle où la Cadence est sensible, où le Rhythme & l’Harmonie concourent le plus parfaitement qu’il est possible à faire sentir le mouvement. ... le Rhythme ne dépend pas moins de l’Accent qu’on donne à la Mélodie que des valeurs qu’on donne aux Notes; car on peut avoir des Tems tres-égaux en valeurs, & toutefois très-mal Cadencés; ce n’est pas assez que l’égalité y soit, il faut encore qu’on la sente.’


Cadence

ii) Montéclair, 1736: Michel Pignolet Montéclair, Principes de musique (Paris, 1736), 80

‘De tous les agréments qui se pratiquent dans le chant, le Tremblement que les Italiens appellent, Trillo, et que les françois appellent, par corruption, Cadence, tient le premier rang{, en ce qu’il est le plus brillant et qu’il se rencontre plus souvent que les autres}’

Cadenza

Quantz, 1752: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752), 151 (ch. xv, §1)

‘Ich handele hier von derjenigen willkührlichen Auszierung, welche von einer concertirenden Stimme, beym Schlusse des Stücks, über der vorletzten Note der Grundstimme, nämlich über der Quinte der Tonart woraus das Stück geht, nach dem freyen Sinne und Gefallen des Ausführers, gemacht wird.’

[French edition, 155]

‘Je traite ici de cet ornement arbitraire, qui se fait par la partie principale, selon la volonté & la fantaisie de celui qui exécute, à la fin de la piéce, sur la note penultiéme de la Basse, savoir la Quinte du Mode dans lequel la piéce est composée.’

Canon

Tinctoris, 1495: Terminorum musicae diffinitorium (Treviso, 1495), ‘Canon’

‘Canon est regula voluntatem compositoris sub obscuritate quadam ostendens.’ 

Cantata

Erdmann Neumeister, 1695: Erdmann Neumeister, in Menantes [= Christian Friedrich Hunold], Die allerneueste Art zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen (Hamburg, 1707), 284–5

J.-J. Rousseau, 1768: Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la Musique (Paris, 1768), 72 (‘Cantate’)

‘Les Cantates qu’on y fait [en Italie] aujourd’hui, sont de véritables Pièces dramatiques à plusieurs Acteurs, qui ne diffèrent des Opera, qu’en ce que ceux-ci se représentent au Théâtre, & que les Cantates ne s’exécutent qu’en Concert: de sorte que la Cantate est sur un sujet profane, ce qu’est l’Oratorio sur un sujet sacré.’

Capella/Cappella
Brossard, 1703: Sébastian de Brossard, Dictionaire de musique (Paris, 1703), ‘Capella’

‘CAPELLA. au plur. Capelle. veut dire proprement CHAPELLE. Mais les Italiens prennent ce mot pour un [sic] assemblée de Musiciens propres à chanter ou à joüer toutes les Parties d’une Musique ou d’un Concert. Ainsi ces mots da Capella, par la Chapelle, marquent, qu’il faut que toutes les Voix & les Instrumens de chaque Partie chantent ensemble la même chose pour faire plus de bruit, même dans les entrées des Fugues. C’est ce que nous apellons Gros Choeur ou Grand Choeur.’

512

Anon. (english), 1724: Anon., A Short Explication of Such Foreign Words, as are Made Use of in Musick Books (London, 1724), 19–20

J. G. Walther, 1732: J. G. Walther, Musikalisches Lexicon (Leipzig, 1732), ‘Capella’, 139

‘... denjenigen besondern oder grossen Chor, welcher in einem musicalischen Stücke nur bißweilen zur Verstärckung mit einfällt’.

Capellmeister

I. F. X. Kürzinger, 1763: Ignaz Franz Xaver Kürzinger, Getreue Unterricht zum Singen mit Manieren, und die Violin zu spielen (Augsburg, 1763; 3/1793), 75

‘Ehemals mußte ein solcher ziemlich studirt, fordersamst die Weltweisheit und Mathematik erlernet, auch von allen Sing= und Instrumentstimmen eine practische Känntniß haben, wie man dergleichen noch immer in gar geringer Anzahl findet; aber heutiges Tages hat er nicht mehr nöthig, als seinen Namen aus Italien herzuleiten, und er wird noch so ziemlich damit fortkommen. Doch nicht aller Orten.’

Chorregent
I. F. X. Kürzinger, 1763: Ignaz Franz Xaver, Getreue Unterricht zum Singen mit Manieren, und die Violin zu spielen (Augsburg, 1763; 3/1793), 76

‘Er hat etwas in der Faust, das Taktprügel heisset, mit welchem er, wenn er nur will, denen Singknaben begreiflich machen kann, daß er auch dem allergröbsten, und ungezogensten Bauernknecht nichts nachgebe. Aber nur wenige sind so unartige Wunderleute.’

Clef

Zarlino, 1558: Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche (Venice, 1558), 148 (Pt iii, ch.2)

‘Le quali Cifere si chiamarono sempre Chiavi; stando in questa similitudine, che si come per la Chiave si apre l’uscio, & si entra in casa, & ivi si vede quello, che si trova entro; Cosi per tali Cifere si apre la modulatione, & si conosce ciascuno delli nominati intervalli.’

Concerto, concertato, concertante

Praetorius, 1618: i) Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619), ‘126’ [recte 106]

‘Ich nene es Voces Concertatas, vel potius Concertantes; die gleichsam einander Respondiren, und untereinander Concertiren und streitten/ wer es unter ihnen zum besten machen könne. Darumb man denn zu solchen Stimmen die besten Cantores und Sänger außlesen/ bestellen und ordnen mus/ die nicht allein perfect und gewiß seyn/ sondern auch auff itzige newe Manier und Weise ein gute disposition zu singen haben/ also das die Wörter recht und deutlich pronunciret, und gleich als eine Oration vernehmlich daher recitiret werden’.

ii) Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619), 5

‘Wenn man unter einer gantzen Gesellschafft derMusicorumetzliche/ und bevorab die besten und fürnembsten Gesellen heraus sucht/ daß sievoce humana, und mit allerleyInstrumenten... einer nach dem andern Chorweise umbwechseln/ und gleich gegen einander streitten/ also/ daß es immer einer dem andern zuvor thun/ und sich besser hören lassen wil.’

Anon. [english], 1724: Anon., A Short Explication of Such Foreign Words, as are Made Use of in Musick Books (London, 1724), 23


Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752, 3/1789/R1952), 294 (ch.xviii, §30)

‘Die Concerten haben ihren Ursprung von den Italiänern. Torelli soll die ersten gemacht haben. Ein Concerto grosso besteht aus einer Vermischung verschiedener concertirender Instrumente, allwo immer zwey oder mehrere Instrumente, deren Anzahl sich zuweilen wohl auf acht und noch drüber erstrecket, mit einander concertiren. Bey einem Kammerconcert hingegen befindet sich nur ein einziges concertirendes Instrument.’

Consonance

Jacobus of Liège, c1330: Jacques de Liège, Speculum musicae, ed. R. Bragard, CSM vol.3, nos I–VII (1955–73), II, 17 (iv, 9), and IV, 93 (xxxii, 1)

‘Consonantia ... dicitur de mixtione sonorum omnium distinctorum aequalium vel inaequalium, sive illorum mixtio dulciter et concorditer auditui se faciat, sive non, dum tamen ad certam reducibilis sit proportionem in numeris.’


Yves Marie L’Isle André, 1741: Yves Marie L’Isle André, Essai sur le beau (Paris, 1741), 268–9

Counterpoint

Anon., mid 14th c: Anon., Cum notum sit (MS, later 14th c); Scriptorum de musica Medii Aevi novam seriem …, ed. E. de Coussemaker (Paris, 1864–76), iii, 60

‘Contrapunctus non est nisi punctum contra punctum ponere vel notam contra notam ponere vel facere, et est fundamentum discantus.’

Tinctoris, 1477: Johannes Tinctoris, De arte contrapuncti (MS, 1477), Bk i, ch.1

‘Contrapunctus itaque est moderatus ac rationabilis concentus per positionem unius vocis contra aliam effectus. ... Hinc omnis contrapunctus ex mixtura vocum fit

Zarlino, 1558: Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche (Venice, 1558, 2/1561/R1999), 147 (Pt iii, ch.1)

J. J. Fux, 1725: . J. Fux, Gradus ad Parnassum (Vienna, 1725), 44–5 (Bk 2, ‘Dialogus’)

‘Scire oportet, loco Notularum modernarum antiquis temporibus puncta adhibita fuisse, ità ut Compositio punctis contra puncta positis Contrapunctum appellari consueverit; quod etiamnum hodie non obstantibus aliarum Notularum figuris, usuvenit; & nomine Contrapuncti Compositio intelligitur ad Artis Regulas elaborata.’

Diminution, division

Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 232

‘Diminutio {aber} ist/ wenn eine grössere Nota in viel andere geschwinde und kleinere Noten resolviret und gebrochen wird.’


Christopher Simpson, 1659: The Division Viol-ist (London, 1659), 21

513

Faburden

Anon. [english], early 15th c: Anon., The Sight of Faburden (MS, BL, associated with Waltham Abbey, early 15th c); NGr2, ‘Faburden’, 498

Falso bordone

Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 9–10

‘Bey den Italis aber ist FALSO Bordone, welches die Frantzosen FAULX BOURDON nennen/ wenn ein Gesang mit eitel Sexten nacheinander gesungen wird/ also daß der Alt vom Discant eine Quarta, und der Tenor vom Alt eine Tertianiedriger/ und also oben eine Quart, und unten ein Tertia respectu mediae Vocis ist.’

Fantasia

Ernst Gottlieb Baron, 1727: Ernst Gottlieb Baron, Untersuchung des Instruments der Lauten (Nuremberg, 1727), 181

‘Die Fantasien aber sind ohne Zweiffel von denen Praeludiis entstanden{, denn nachdem die Music galanter worden, hat man sie beybehalten, damit man sein Ingenium zeigen und exerciren könne.} Ihr Wesen bestehet aber in einem unordentlichen Zusammenhang vieler Passagen und Penseen, welche nach allen Arten von Mensuren und Tacten nach Belieben können durchgeführt werden. Es gehet zwar an, daß man auch wohl dergleichen Sachen gar artig zu Papier bringen könte, allein es ist gleichsam als wenn der Geist und die Krafft fehlete, wenn sie nicht gleich ex tempore producirt werden.’ 

Fancy

Morley, 1597: Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (London, 1597/R1969), 180–1


Roger North, c1695: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 25

Fugue

Pietro Aaron, 1516: Pietro Aaron, De institutione harmonica (Bologna, 1516), f.56 (Bk 3 ch.52)

‘Est autem ideo dicta imitatio, sive fugatio: quia subsequens: vel antecedens praecedentis voces partis vel subsequentis easdem nomine, sed locis diversas repetit: & vel quasi imitando pronunciat, vel quasi subsequendo fugare videtur.’

Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 21

‘Fugae nihl aliud sunt{, ut ait Abbas D. Ioannes Nuncius,} quàm eiusdem thematis per distinctos locos crebrae resultationes Pausatum interventu sibi succedentes. Dictae sunt autem à fugando, quia vox vocem fugat, idem melos depromendo. Italis vocantur Ricercari’.

Ground

Mace, 1676: Musick’s Monument (London, 1676/R1966), 129

Hocket

Johannes de Grocheio, c1300: Johannes de Grocheio, De musica; C. Page, ‘Johannes de Grocheio on secular music: a corrected text and a new translation’, Plainsong and Medieval Music, ii (1993), 37–40

‘Hoquetus est cantus abscisus ex duobus vel pluribus compositus. {Dico autemex pluribus compositusquia licet abscisio vel truncatio sit sufficiens inter duos, possunt tamen esse plures ut cum truncatione consonantia sit perfecta.} Cantus autem iste cholericis et iuvenibus appetibilis est propter sui mobilitatem et velocitatem, simile enim sibi simile quaerit et in suo simili delectatur.’• ‘Volens autem hoquetum ex duobus, puta primo et secundo, componere, debet cantum vel cantilenam supra quod fit hoquetus partiri et unicuique partem distribuere. Et potest aliquantulum rectus cantus exire cum decenti additione nisi quod eius mensuram observet. Sic enim unus iacet super alium ad modum tegularum et cooperturae domus et sic continua abscisio fiet.’

Madrigal

Morley, 1597: Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (London, 1597/R1969), 179–80

Melody

Mattheson, 1739: Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739/R1954), 139]

‘Womit thaten doch die alten gelehrten Griechen ihre musicalische Wunder? Was rührte des Augustins Hertz in der Ambrosianischen Gemeine? Was drang bey der Evangelischen Reformation so tief in die Seele? Was ist es noch heutiges Tages, das vielen Leuten in grossen Kirchen bald die Thränen aus den Augen presset, bald aber die Zunge zum Frolocken reitzet? Womit bringt man die Säuglinge in den Schlaf? Was kömmt einem Vogel an; und was zwinget ihn gleichsam, demjenigen nachzuahmen, der ihm etwas vorpfeiffet? war und ist es wol anders, als blosse eintzelne Melodie?’

J.-J. Rousseau, <1763: Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’Origine des langues ([pub. post.] Geneva, 1781), ch. xiii

‘La mélodie fait précisément dans la musique ce que fait le dessin dans la peinture; c’est elle qui marque les traits et les figures, dont les accords et les sons ne sont que les couleurs. Mais, dira-t-on, la mélodie n’est qu’une succession de sons. Sans doute; mais le dessin n’est aussi qu’un arrangement de couleurs. Un orateur se sert d’encre pour tracer ses écrits: est-ce à dire que l’encre soit une liqueur fort éloquente?’

Motet

Johannes de Grocheio, c1300: Johannes de Grocheio, De musica (c1300), 144; C. Page, ‘Johannes de Grocheio on secular music: a corrected text and a new translation’, Plainsong and Medieval Music, ii (1993), 36

‘Motetus vero est cantus ex pluribus compositus, habens plura dictamina vel multimodam discretionem syllabarum, utrobique harmonialiter consonans. Dico autem ex pluribus composituseo quod ibi sunt tres cantus vel quattuor, plura autem dictamina quia quilibet debet habere discretionem syllabarum, tenore excepto qui in aliquibus habet dictamen et in aliquibus non. {Sed dico utrobique harmonialiter consonans eo quod quilibet debet cum alio consonare secundum aliquam perfectarum consonantiarum, puta secundum diatessaron vel diapente vel diapason de quibus superius diximus cum de principiis tractabamus.} Cantus autem iste non debet coram vulgaribus propinari eo quod eius subtilitatem non advertunt nec in eius auditu delectantur sed coram litteratis et illis qui subtilitates artium sunt quaerentes. Et solet in eorum festis decantari ad eorum decorationem, quemadmodum cantilena quae dicitur rotundellus in festis vulgarium laicorum.’

Pontio, 1588: Ragionamento (Parma, 1588), 154

‘Il Modo, ò stile, che dir vogliamo, volendo far un Motetto, è grave, & quieto; dove si vede le parti moversi congravità, & in particolar la parte Bassa; & il compositore deve servare tal ordine con le parti dal principio fin’ all’ ultimo; & parimente le inventioni debbono esser gravi; ancora c’hoggi dì in alcuni compositori frà suoi Motetti, & cose ecclesiastiche non servano tal ordine; ma talmente pongono le parti insieme conmoto veloce, & velocissimo, che paiono Madrigali, e Canzoni’.

Brossard, 1703: Sébastian de Brossard, Dictionaire de musique (Paris, 1703), ‘MOTETTO’

‘On étend plus loin apresent la signification de ce terme à toutes les pieces qui sont faites sur des Paroles Latines sur quelque sujet que ce soit, comme sont les loüanges des Saints, les Elévations, &c. On fait même des Pseaumes entiers en forme deMotet,&c.’

514

Music

Tinctoris, 1495: Terminorum musicae diffinitorium (Treviso, 1495), ‘Musica’

‘Musica est modulandi peritia cantu sonoque consistens. Et haec triplex est, scilicet Armonica, Organica, ac etiam Rithmica.’

Leonardo da Vinci [†1519] (attrib.):

John Dee, 1570: The Mathematicall Praeface to Elements of Geometrie of Euclid of Megara (London, 1570), sig.Biiv

John Davies, 1596: Orchestra or A Poeme of Dauncing (London, 1596), stanza 46

Mersenne, 1636:
Thomas Fuller, 1662: Thomas Fuller, The History of the Worthies of England (London, 1662), 27
Leibniz, 1712: letter to Christian Goldbach (17 April, 1712)

Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi.

Anon. [english], 1724: Anon., A Short Explication of Such Foreign Words, as are Made Use of in Musick Books (London, 1724), 47–8

Mattheson, 1739: ... Der volkommene Capellmeister, 5 (§15)

‘Musica ist eine Wissenschafft und Kunst, geschickte und angenehme Klänge klüglich zu stellen, richtig an einander zu fügen, und lieblich heraus zu bringen, damit durch ihren Wollaut Gottes Ehre und alle Tugenden befordert werden.’

Musica reservata

Vicentino, 1555: Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome, 1555), f.10v (Bk 1, ch.4)

‘(come li scrittori antichi dimostrano) era meritamente ad altro uso la Cromatica & Enarmonica Musica riserbata che la Diatonica, perche questa in feste publiche in luoghi communi à uso delle vulgari orecchie si cantava: quelle fra li privati sollazzi de Signori e Principi, ad uso delle purgate orecchie in lode di gran personaggi et Heroi s’adoperavano.’

Samuel Quickelberg, 1584: M. van Crevel, Adrianus Petit Coclico (The Hague, 1940), 300

‘qui quidem adeo apposite lamentabili et querula voce, ubi opus fuit, ad res et verba accommodando, singulorum affectuum vim exprimendo rem quasi actam ante oculos ponendo, expressit... Hoc quidem musicae genus musicam reservatam vocant’.

Opera

John Dryden, 1685: The Works of John Dryden, vol.15, ed. E. R. Miner & G. R. Guffey (2015), 3

Oratorio

Brossard, 1703: Sébastian de Brossard, Dictionaire de musique (Paris, 1703), ‘ORATORIO’

‘C’est un espece d’Opera spirituel, ou un tissu deDialogues, deRecits, deDuos,deTrios, deRitornelles, deGrands Choeurs,&c. dont le sujet est pris ou de l’Ecriture, ou de l’Histoire de quelque Saint ou Sainte. Ou bien c’est une Allegorie sur quelqu’un des mysteres de la Religion, ou quelque point de Morale, &c. La Musique en doit être enrichie de tout ce que l’art a de plus fin & de plus recherché.’

Arcangelo Spagna*, 1706: Oratorii overo melodrammi sacri, Bk 2 (Rome, 1706), f. a4v

‘Erano gl’Oratorii Latini da principio à guisa di quei Motetti, che tuttavia si van cantando ne’ Chori delle Religiose, e già un tempo in ogni festa si udivano invece delle Antifone, de’ Graduali, e degl’ Offertorii’.

Orchestra

John Florio, 1598: John Florio, A Worlde of Wordes (London, 1598), 248

J.-J. Rousseau, 1768: Dictionnaire de la Musique, 358 (‘Orchestre’)

‘C’étoit, chez les Grecs, la partie inférieure du Théâtre; elle étoit faite en demi-cercle & garnie de sièges tout autour. On l’appelloitOrchestre, parce que c’étoit-là que s’exécutoient les Danses. ... ¶Aujourd’hui ce mot s’applique plus particulièrement à la Musique & s’entend, tantôt du lieu où se tiennent ceux qui jouent des Instrumens, comme l’Orchestrede l’Opera, tantôt du lieu où se tiennent tous les Musiciens en général, comme l’Orchestredu Concert Spirituel au Château des Tuileries, & tantôt de la collection de tous les Symphonistes.’

Organum

Franco of Cologne, c1250: Ars cantus mensurabilis; Scriptorum de musica Medii Aevi novam seriem ..., ed. E. de Coussemaker (Paris, 1864–76), i, 134b

‘Organum proprie sumptum est cantus non in omni parte sua mensuratus. Sciendum quod purum organum haberi non potest, nisi super tenorem, ubi sola nota est in unisono, ita quod quando tenor accipit plures notas simul, statim est discantus’.


Johannes de Grocheio, c1300: Johannes de Grocheio, De musica; C. Page, ‘Johannes de Grocheio on secular music: a corrected text and a new translation’, Plainsong and Medieval Music, ii (1993), 36–7

‘Organum vero, prout hic sumitur, est cantus ex pluribus harmonice compositus unum tantum habens dictamen vel discretionem syllabarum. {Dico autem tantum habens unum dictamen eo quod omnes cantus fundantur super unam discretionem syllabarum.} Cantus autem iste dupliciter variatur. Est enim quidam qui supra cantum determinatum, puta ecclesiasticum, fundatur, qui ecclesiis vel locis sanctis decantatur ad dei laudem et reverentiam summitatis, et cantus iste appropriato nomine organum appellatur. Alius autem fundatur supra cantum cum eo compositum qui solet in conviviis et festis coram litteratis et divitibus decantari, et ex his nomen trahens appropriato nomine conductus appellatur. Communiter tamen loquentes totum hoc organum dicunt et sic communis est eis descriptio supradicta.’

Overture

Mattheson, 1713: Johann Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 170

‘Ihr eigentlicher Platz ist zu Anfang einer Opera, oder eines anderen Schau=Spiels/ wiewol man sie auch vor Suiten und übrigen Cammer=Sachen setzet. Wir haben ihre Invention den Frantzosen zu dancken/ die sie auch am allerbesten zu machen wissen.’

Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 300–1 (ch.xviii, §42)

‘Eine Ouvertüre, welche zum Anfange einer Oper gespielet wird, erfodert einen prächtigen und gravitätischen Anfang, einen brillanten, wohl ausgearbeiteten Hauptsatz, und eine gute Vermischung verschiedener Instrumente, als Hoboen, Flöten, oder Waldhörner. Ihr Ursprung kömmt von den Franzosen her. Lülly hat davon gute Muster gegeben. Doch haben ihn einige deutsche Componisten, unter andern vornehmlich Händel und Telemann, darinne weit übertroffen.’

Calzabigi, 1769: Alceste (Vienna, 1769), preface

Praeludium

Martin Fuhrmann, 1706: Musicalischer-Trichter (Frankfurt an der Spree, 1706), 86

‘ein Vorgang ist/ da entweder ein Organist eineSinfoniaex temporeauff seinemClavircomponiret/ unter welchemPraeludiren dieInstrumentisten ihre Geigen &c. einstimmen; Oder da dieInstrumentisten bey Anfang der Taffel=Musicunter sich einPraeludiumauff ihrenViolenmachen/ dergleichen an Fürstl. Höffen gemein/ fällt sonst gantz wol ins Gehör/ wenn sich dieMusicanten untereinander wol/ verstehen.’

Ernst Gottlieb Baron, 1727: Untersuchung des Instruments der Lauten (Nuremberg, 1727), 181

‘Was nun die Praeludia nach ihrem ersten Ursprung anbetrifft, so kan man ihn wohl nirgend anderst als von denen Kirchen herholen; sintemal dieselben bloß zu dem Ende eingeführet worden, damit man so vielen und in der Sing=Kunst unerfahrnen gemeinen Leuten von dem Thon des zukünfftigen Gesangs einen Praegustum gäbe, ob sie schon dann und wann auch bey andern Gelegenheiten sind adhibiret worden.’

515

Quodlibet

Martin Fuhrmann, 1706: Martin Fuhrmann, Musicalischer-Trichter (Frankfurt an der Spree, 1706), 85

‘Quodlibet, ist ein musicalischer Bettlers=Mantel/ von allerhand lustigen/ und offt gar ärgerlichen Liedern/ zusammen geflicket/ sie mögen sich zusammen schicken oder nicht.’

Recitative

G. B. Doni, c1635: Trattato della musica scenica (ch.10), in De' trattati di musica ..., vol.2 (Rome, 1763), 27; Solerti, 218

‘è un canto mezzano tra ’l recitare e il modulare artifiziosamente’.


John Hughes, 1710: John Hughes, ‘To the Lovers of Musick’; Johann Christoph Pepusch, Six English Cantatas (London, [1710]), 2 (Preface)

William Congreve, 1710: William Congreve, Semele, ‘Argument’; The Second Volume of the Works of Mr. William Congreve (London, 1710), 791 (sig.T3v–T4)

Ricercare

Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), 21–2

‘Ricercare enim idem est, quod investigare, quaerere, exquirere, mit fleiß erforschen/ unnd| nachsuchen’.

Ripieno

Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), SM, iii, ‘131’ (recte 111)

‘Dieses wort brauchen die Italiäner/ wenn sie wollen andeuten/ daß alle Voces und Instrumenta in allen Choren zugleich miteinander einfallen sollen: auff Teutsch ein vollstimmige Music in allen Choren.’

J. G. Walther, 1732: J. G. Walther, Musikalisches Lexicon (Leipzig, 1732), ‘Ripieno’, 528

‘{Wird ...} über diejenigen Stimmen gesetzet, welche nur zur Ausfüll=und Verstärckung einer Music beygefüget werden.’

Serenata

Anon. [english], 1724: Anon., A Short Explication of Such Foreign Words, as are Made Use of in Musick Books (London, 1724), 68

Sinfonia, symphony

Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), SM, iii, ‘24’ (recte 22)

‘Sinfonia ... wird von den Italiänern dahin verstanden/ wenn ein feiner vollständiger Concentus, in Manier einer Toccaten, Pavanen, Galliarden oder andern dergleich Harmony mit 4. 5. 6. oder mehr Stimmen/ allein uff Instrumenten ohn einige Vocalstimmen zu gebrauchen/ componirt wird.’


Encyclopédie, 1765: Denis Diderot, Jean le Rond d’Alembert et al., Encyclopédie, 17 vols (Paris, 1751–65), xv, 740

‘Aujourd’hui le mot de symphonie s’entend de toute musique instrumentale, tant des pieces qui ne sont destinées que pour les instrumens, comme les sonates & concerto, que de celles où les instrumens se trouvent mêlés avec les voix, comme dans nos opéra & dans plusieurs autres sortes de musiques.’


C. R. Brijon, 1763: C. R. Brijon, Réflexions sur la musique (Paris, 1763), 3

‘Quant aux symphonies, elles sont proprement destinées à former de grands tableaux, à exprimer les événemens frappans, soit dans le moral, soit dans le physique, & surtout ceux de ce dernier genre. Telle est, par exemple, l’image d’une bataille, ou d’une tempête, ou d’un tremblement de terre, &c.’

Solmization

I. F. X. Kürzinger, 1763: Ignaz Franz Xaver Kürzinger, Getreue Unterricht zum Singen mit Manieren, und die Violin zu spielen (Augsburg, 1763), 89

‘Solmisiren heisset man, wenn die Noten nicht mit dem a h c, sondern mit dem ut re mi fa so la ausgesprochen werden. Vorgesehen! dabey giebts auch brav Ohrfeigen, atque Rippenstösse.’

Tactus

Andreas Ornithoparcus, 1517: Andreas Ornithoparchus, Musicae activae micrologus (Leipzig, 1517/R1977), trans. as Andreas Ornithoparcus his Micrologus by John Dowland (London, 1609/R1973), 46

Tomás de Santa María, 1565: Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565/R1972), Pt 1, 7v (ch.5)

‘compas es la cantidad a tardança de tiempo, que ay del golpe que hiere en baxo a otro siguiente baxo{, mas ha se de advertir que en cada compas no se hiere mas de un golpe baxo, en el qual golpe se comiença el compas, de suerte que} cada vez que se hiere golpe en baxo, se comiença de nuevo compas.’ 

Friderici, 1619: Daniel Friderici, Musica figuralis (Rostock, 1619), sig. A viii (ch.4)

‘Eintactus, oder Schlag ist die zeit und raum/ zwischen dem nieder schlagen und auffheben/ so da mit der Handt geschicht[sic].’ 

Temperament

Rameau, 1726: J.-P. Rameau, Nouveau systême de musique theorique (Paris, 1726), 107

‘Le Temperament consiste à changer la juste proportion d’un Intervale, sans donner atteinte à la satisfaction que l’Oreille doit en recevoir.’

Tenor

Tinctoris, 1495:  Johannes Tinctoris, Terminorum musicae diffinitorium (Treviso, 1495), ‘Tenor’

‘Tenor est cuiusque cantus compositi fundamentum relationis.’

Tone

Thomas Campion, c1618: Thomas Campion, A New Way of making fowre parts in Counter-point; Campion’s Works, ed. P. Vivian (1909/R1967), 192

Villanella

Morley, 1597: Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (London, 1597), 180

Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), SM, iii, 20-21

‘Villanellen haben den Namen à Villa, das ist ein Dorff/ und Villano, ein Bawer: Item Villanello, daß diminutivum, welchs so viel ist/ als subrusticus; Inde Vilanella, Ein Bawrliedlein/ welche die Bawren und gemeine Handwercksleute singen’

ORGAN STOPS

Arnolt Schlick, 1511 (Spiegel der Orgelmacher und Organisten): Spiegel der Orgelmacher und Organisten (Speyer, 1511), 31 (ch.5), 36 (ch.6)

‘{ein zymmell sol nit gros sein, als etlich machen ...} Sonder klein scharpff schneiden das man nit leichtlich merck was stym sie haben’.

‘... und soll die mixtur scharpff schneident sein, nit von quinten oder tertzen die man bescheidlich hören mag, und eim verstendigen meer widder unnd schewlich dan lustig zü hörn sein. Sie machen kein lieplichkeit, sonder verderbent vill gutter species und consonantzen durch yr schreyen’.

F. E. Niedt, 1706 & Niedt/Mattheson, 1721: Friedrich Erhard Niedt, Handleitung zur Variation (Hamburg, 1706) & Niedt/Johann Mattheson, Musicalische Handleitung (Hamburg, 1721), 111–115‘Gedact ... Es ist bisweilen von Holtz/ bisweilen von Zinn/ nur allemahl oben zugedecket.’

‘Gemshorn: ein Schnarrwerck .../ gleich einem Regal; doch etwas lieblicher.’

‘Mixtura ... von vielen Pfeiffgen auf einem Clavi; Z. E. wenn das c noch e und g neben sich hat/ die zugleich ansprechen/ so ist die mixtur dreyfach/ u.s.w. bis zwölf=u. mehr=Fach.’

‘{Sonsten ist auch} eine Schnarr=Stimme {in der Orgel}, im Pedal, welche Posaunen-Bass genennet wird/ ist 32. Fuß/ zwar bey dem wenigsten; aber 16. Fuß bey den meisten Orgeln.’

‘Principal ist ein offen Pfeiff=Werck {in Orgeln}/ welches allezeit {sichtbar ist/ und} vorne an stehet./ Im Pedal grosser Orgeln/ ist dieses Register von 32 Fuß=Ton/ (welchem aber unter hundert Orgelmachern kaum einer die reine Sprache zu geben weiß; es läufft in der Tieffe fast mehr auf ein Sausen als Klingen hinaus)’ 

‘Quintadena ... eine gedeckte Orgel=Stimme ... Eine Pfeiffe führet allezeit 2 Töne mit sich/ deren eine eine Quinta ist/ dahero diese Register seinen Nahmen hat’

‘Schallmey ... welches etwas lieblicher schnarret/ als die Trommete.’

‘Sesquialtera {ist ein Register im Manual}, da auf jedem Clavi zwo Pfeiffen stehen/ die das Intervallum sextae machen’.

‘etliche {Flöthen} werden auch Spitzt= oder Spintel=Flöthen genennet/ weiln solche oben spitzig als eine Spindel zulauffen’.

‘Tremulant: eine Klappe in der Wind=Röhre der Orgeln/ welche/ wenn man sie anziehet/ ein Zittern oder Schweben im Spielen verursacht.’

‘Vogel=Gesang {ist ein Register/} so in alten Orgeln noch zu finden. Es bestehet in einem bleyernen Kästgen / worinn 3 oder 4 Pfeiffen sind/ und wenn Wasser dazu gegossen wird/ so gibt es ein Zwitschern von sich/ als wenns lauter Vögel wären.’