The Pursuit of Musick

k BASSO CONTINUO

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G. B. Doni, 1635: Discorso sopra la perfettione delle melodie; in Doni, Compendio del Trattato de’ Generi e de’ Modi della Musica (& other pieces) (Rome, 1635), 101; A. Solerti, Le origini del melodramma (Turin, 1903/R1969), 225

 ‘A queste melodie d’una voce si suole aggiungere l’accompagnamento della parte istrumentale, comunemente nel grave; la quale per continuarsi dal principio sino alla fine, si suol chiamare basso continuo … della qual sorte d’intavolatura il primo autore si tien per certo, che sia stato Lodovico Viadana.’

J. D. Heinichen, 1711: Johann David Heinichen, Neu erfundene und gründliche Anweisung … zu vollkommener Erlernung des General-Basses(Hamburg, 1711), ‘Vorrede’, 1

 ‘Daß der Bassus Continuus, oder so genannte General-Bass, nechst der Composition eine von den wichtigsten undfundamentalesten Musicalischen Wissenschaften sey/ dessen wird kein Music-Verständiger in Abrede seyn können. Denn woraus entspringet derselbe anders her als aus der Composition selbst? und was heisset endlich General-Bass spielen anders/ als zu der vorgelegten eintzigen Bass-Stimme/ die übrigen Stimmen zu einer völligen Harmonie ex temporeerdencken/ oder dazu componiren?’

The new style

Diruta, 1609: Girolamo Diruta, Seconda parte del Transilvano dialogo (Venice, 1609/R1978), iv, 16

‘non si può sapere senza vedere le consonanze, che fanno l’altre parte sopra quel Basso generale: è di quì viene che si commettono tanti errori di dissonanze.’ • ‘Si che non vi date a questa poltonaria, partite li Canti, e suonate tutte le parti, che farete bel sentire, è non nascerà inconveniente alcuno.’

Banchieri, 1611: Adriano Banchieri, Dialogo acuto et grave, in L’Organo suonarino, op. XXV (Venice, 2/1611), 11

 ‘Questo nuovo modo di suonare sopra il Basso non lo biasmo, ma non lodo però che gli Novelli Organisti tralascino di studiare le ricercate a Quatro voci, & fantasie d’huomini Illustri nella professione, atteso, che oggidi molti con quatro sparpagliate di mano, & suonare sopra un Basso continuo si tengono sicuri Organisti, ma vero non è atteso che sicuri Organisti sono quelli i quali suonano un ben tirato Contraponto che si sentino tutte quatro le parti’.

Schütz, 1625: Heinrich Schütz, Cantiones sacrae (Freiberg, 1625), ‘Benevolo lectori S.’

 ‘Bibliopola, opusculum hoc gratius fore ratus, Bassum istum Generalem mihi extorsit, & ut porrò unam atque alteram cantilenam proprie ad Basin accommodatam in calce adjicerem, ansam præbuit. Vos autem Organicos, qui auribus delicatioribus satisfaciendum judicatis, rogatos volo, ne gravemini voces omnes in Partituram seu Tabulaturam, ut vocant, vestram transcribere. Siquidem in hoc genere Bassum solum pro solido fundamento vobis struere, vanum atqueinconcinnum mihi visum fuit.’

The figures

Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958), ‘146–7’ [recte 126–7]

‘Weil man jedesmal des Componisten seine Intent, Sinn und Composition nothwendig folgen muß: Und aber dem Componisten freystehet/ daß er seines gefallens auff eine Note eine Quintoder Sext, Tertz oder Quart, Ja auch in den Syncopationibus eine Septimam, Secundam; &c. Item sextam und tertiam majorem oder minorem (nach dem es ihme bequemlicher und besser deuchtet/ oder es die Wort und der Text erfoddert) setzen kan.’

Niccolo Pasquali, 1757: Thorough-bass Made Easy(Edinburgh,1757, 2/1763/R1974), ‘Author’s Address to the Learners’, A2

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C. P. E. Bach, 1762: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, ii (Berlin, 1762/R1957), 300 (ch.35, §3)

 ‘Es bleibet also unumstößlich wahr, daß zur guten Ausführung eines Stückes eine richtig beziffertes Grundstimme unentbehrlich sey. Jeder Componist, welcher wünschet, daß seine Arbeit so gut als möglich ausgeführet werde, muß auch alle Mittel ergreifen, diesen Endzweck zu erlangen. Er muß sich also überhaupt in der Schreibart so deutlich erklären, daß er an einem jeden Orte verstanden werden könne.’

The accompanist’s art

Luigi Zenobi, c1600: to his (unnamed) ‘Lord and Patron’(c1600); B. J. Blackburn & E. E. Lowinsky, ‘Luigi Zenobi and his letter on the perfect musician’, Studi musicali 22 (1993), 88

 (‘gli strumentisti che suonano tutte le parti, come Cimbalo, Leuto, Arpa, Theorbo, Cetera, Chitarra alla spagnuola, o per dir meglio Viola’) [debbono havere] ‘sopra molte cose, del giuditio nel sapersi concertare, con chi suona strumento d’una parte sola, o con esso loro canta. Perché in questo caso, non è sì gran maestro, che non meriti lode nel saper far l’ufficio di scolaro, sonando schiette con tempo giusto, e pulitamente tutte le parti, mentre l’altro suona, o canta seco, e tacendo quello, moversi con maniera gentile a qualche cosa piutosto vaga, che artifitiosa per accompagnarlo.’

Viadana, 1602: Lodovico Viadana, Cento concerti ecclesiastici (Venice, 1602), ‘A benigni lettori’

 ‘Che l’Organista sia in obligo di suonar semplicemente la Partitura, & in particolare con la man di sotto, & se pure vuol fare qualche movimento dalla mano di sopra, come fiorire le Cadenze, ò qualche Passaggio à proposito, ha da suonare in manieria tale, che il cantore, ò cantori non vengano coperti, ò confusi dal troppo movimento.’

Marco da Gagliano, 1608: La Dafne (Florence, 1608/R1970), ‘Ai lettori’; A. Solerti, Le origini del melodramma (Turin, 1903/R1969), 83

‘Primieramente avvertiscasi che gli strumenti, che devono accompagnare, le voci sole, sieno situati in luogo, da vedere in viso i recitanti accio che meglio sentendoti vadano unitamente: procurisi, che l’armonia non sia ne troppa ne poca, ma tale che regga il canto senza impedire l’intendimento delle parole: il modo del sonare sia senza adornamenti, avendo riguardo di non riperquotere la consonanza cantata, ma quelle che più possono aiutarla mantenendo sempre l’armonia viva’.

Chambonnières: Jean Rousseau, Réponse de Monsieur Rousseau a la lettre d’un de ses amis qui l’avertit d’un Libelle diffamatoire que l’on écrit contre luy (Paris, 1688); François Lesure, ‘Une querelle sur le jeu de la viole en 1688: J. Rousseau contre Demachy’, Revue de musicology 46 (1960),194

 ‘qui est-ce qui ne sçait pas que Monsieur de Chambonnières ne sçavoit pas accompagner, & que ce fut pour ce sujet qu’il fut obligé de se défaire de la charge qu’il avoit chez le Roy, & de s’en accomoder avec Monsieur d’Anglebert, & au regard de ce qu’il dit de feu Monsieur Couperin cela n’est pas, & jamais un homme sçavant n’a méprisé l’accompagnement, car tout le monde sçait qu’il faut plus de science & d’esprit pour bien accompagner que pour jouer des pieces’.

Nivers, 1689: Guillaume Gabriel Nivers, Motets de voix seule … avec L’Art d’accompagner sur la basse continue (Paris, 1689), 169

 ‘{Et} pour accompagner modestement, quatre choses sont requises ... La premiere est qu’il ne faut point faire de passages, ny de manieres de chants recherchez, sur la Basse continüe, mais lier & tenir les Parties sans les beaucoup remuer.’

Roger North, c1710: J. Wilson, Roger North on Music (1959), 249 

François Couperin, 1716: L’Art de toucher le clavecin (Paris, 1716, 2/1717), 44

 ‘S’il ètoit question d’opter entre l’accompagnement, et les ièces, pour porter l’un ou l’autre à la perfection, je sens que l’amour=propre, me feroit prèfèrer les pièces à l’accompagnement. Je conviens que rien n’est plus amusant pour soi=même; Et ne nous lie plus avec les autres que d’estre bon=accompagnateur: Mais, quelle injustice! C’est le dernier qu’on louë dans les concerts.’

Rameau, 1726: Jean-Philippe Rameau, Le nouveau Système de musique théorique (Paris, 1726), 94

‘Il n’y a gueres de Musiciens qui ne sentent de quelle utilité leur seroit l’Accompagnement; & ce n’est, sans doute, que la difficulté d’y réussir qui en a rebuté la plupart: cependant il n’y a pas un Chanteur, pas un Joüeur d’Instrument, n’y, à plus forte raison, pas un Compositeur qui ne dût le pratiquer; puisque c’est le seul moyen d’acquerir promptement la sensibilité à l’Harmonie, sans laquelle sensibilité on n’est jamais bon Musicien: aussi ne voit-on gueres de Musiciens Italiens qui n’accompagnent du Clavecin.’

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J. S. Bach, 1738: Lorenz C. Mizler, Musikalische Bibliothek, Pt 4 (Leipzig, Apr. 1738), ‘48’ [recte 38]; BD, ii, 321 (n.419)

‘Wer das delicate im General-Baß und was sehr wohl accompagniren heist, recht vernehmen will, darf sich nur bemühen unsern Herrn Capellmeister Bach allhier zu hören, welcher einen jeden General-Baß zu einem Solo so accompagnirt, daß man denket, es sey ein Concert, und wäre die Melodey so er mit der rechten Hand machet, schon vorhero also gesetzet worden.’

Handel & Maurice Greene, 1740s–50s: Anselm Bayly, A Practical Treatise on Singing and Playing (London, 1771), 58–59

Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 225 (ch.xvii, sec.vi, §7)

‘Bei einem Solo ... kömmt allda, wenn der Solospieler seine Sache gelassen, ohne Sorge, und mit einer Zufriedenheit spielen soll, sehr viel auf den Accompagnisten an; weil dieser dem Solospieler so wohl einen Muth machen, als ihm denselben benehmen kann. Wenn der Accompagnist im Zeitmaaße nicht recht sicher ist, und sich entweder bey dem Tempo rubato, und durch das Verziehen der Manieren, welches eine Schönheit im Spielen ist, zum Zögern, oder, wenn anstatt einer Pause die folgende Note vorausgenommen wird, zum Eilen verleiten läßt; kann er den Solospieler nicht nur aus seinem Concepte bringen; sondern er versetzet ihn auch in ein Mistrauen gegen ihn, den Accompagnisten; und macht ihn furchtsam, weiter etwas mit Verwegenheit und Freyheit zu unternehmen.’

Hogging the limelight

Bénigne de Bacilly, 1668: Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668/R1971), 18–19

‘{il faut demeurer d’accord, que} si l’on ne touche le Theorbe avec moderation, & que l’on y mesle trop de confusion, comme font la pluspart de ceux qui accompagnent plutost pour faire valoir la souplesse de leurs doigts, que pour faire paroistre la Voix à laquelle ils sont obligez de s’accommoder; c’est pour lors accompagner le Theorbe de la Voix, & non la Voix du Theorbe.’ 

Saint Lambert, 1707: M. de Saint Lambert, Nouveau Traité de l’accompagnement du clavecin, de l’orgue et des autres instruments (Paris, 1707), 58

‘l’Accompagnement est fait pour seconder la voix, & non pas pour l’étouffer ou la défigurer par un mauvais carillon. Il y a des Accompagnateurs qui ont si bonne opinion d’eux-mêmes que croyant valoir seuls plus que le reste du Concert, ils s’efforcent de briller par dessus tous les Concertans. Ils chargent les Basses-Continuës de passages; Ils figurent les Accompagnements, & font cent autres choses qui sont peut-être fort belles en elles-mêmes; mais qui pour lors nuisent extrêmement au Concert, & ne servent qu’à montrer l’habile vanité du Musicien qui les produit.’

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Mercure Galant, 1713: ‘Dissertation sur la Musique Italienne & Françoise par M. de L. T.’, Mercure Galant, Nov. 1713, 24–5; printed (without attribution) in Pierre Bonnet-Bourdelot, Histoire de la Musique et de ses effets (Amsterdam, 3/1725), i, 297–8

 ‘L’on n’entend en général dans la Musique qu’une basse continue toûjours doublée, qui souvent est une espèce de batterie, d’accords, & un harpegement, qui jette de la poudre aux yeux de ceux qui ne s’y connoissent pas … encore pour rencherir sur ces basses déja trop doublées d’elles-mêmes, ils les doublent, & c’est à qui doublera le plus; de sorte qu’on n’entend plus le sujet, qui paroît trop nud auprès de ce grand brillant, & demeure enseveli sous un chaos de sons tricottez & pétillans’.

F. E. Niedt, 1717: Friedrich Erhard Niedt, Musicalische Handleitung, Pt 3, ed. J. Mattheson  (Hamburg, 1717), 42

 ‘Daß sie/ wenn der Discantiste in denen Arien mit denen Instrumenten certiret/ nicht ihren Senff in der zweygestrichenen Octave mit darzu leyren/ als wodurch die gantze Harmonie mit ihren verzweiffelten von Alters her übel angewehnten Bocks-Trillern/ Sau-Accenten/ Ochsen-Coloraturen/ Esels-Intervallen/ Hunde- und Katzen-Passagien elendiglich und jämmerlich verdorben wird/ so daß man das Hertz-Gespann/ ja ’gar das Podagra in den Ohren drüber bekommen möchte.’

J.-J. Rousseau, 1768: Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la Musique (Paris, 1768/R1969), ‘Accompagner’; Oeuvres complètes, ed. B. Gagnebin & M. Raymond, v (1995), 627

 ‘ce mot même avertit celui qui accompagne dans un concert qu’il n’est chargé que d’une partie accessoire, qu’il ne doit s’attacher qu’à en faire valoir d’autres, que si-tôt qu’il a la moindre prétention pour lui-même, il gâte l’exécution et impatiente à la fois les Concertans et les Auditeurs; plus il croit se faire admirer, plus il se rend ridicule, et sitôt qu’à force de bruit ou d’ornemens déplacés, il détourne à soi l’attention dûe à la partie principale, tout ce qu’il montre de talent et d’exécution, montre à la fois sa vanité et son mauvais goût.’

Varying demands

Agazzari, 1607: Agostino Agazzari, Del sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel conserto (Siena, 1607/R1969), 6

‘quando si suona stromento, che serve per fondamento, si deve suonare con molto giudizio, havendo la mira al corpo delle voci; perche se sono molte convien suonar pieno, e raddoppiar registri; ma se sono poche, schemarli, e metter poche consonanze, suonando l’opera più pura, e giusta, che sia poßibile, non passeggiando, ò rompendo molto; ma si bene aiutandola con qualche contrabasso, e fuggendo spesso le voci acute, perche occupano le voci, maßime i soprani, ò falsetti: {dove è da avvertire di fuggire per quanto si puole, quel medesimo tasto, che il soprano canta; ne diminuirlo con tirata, per non far quella raddoppiezza, et offoscar la bontà di detta voce, ò il paßaggio, che il buon cantante ci fa sopra;} però è buono suonar aßai stretto, e grave. ¶Il simile dico del Leuto, Arpa, Tiorba, Arpicordo, etc. quando servono per fondamento, cantandovi una, ò più voci sopra; perche in tal caso devon tener l’armonia ferma, sonora, e continovata, per sostener la voce, toccando hora piano, hora forte, secondo la qualità, e quantità delle voci, del luogo, e dell’ opera, non ribattendo troppo le corde, mentre la voce fa il passaggio, e qualche affetto, per non interromperlo.’

Guillaume Gabriel Nivers, 1689: Motets de voix seule … avec L’Art d’accompagner sur la basse continue (Paris, 1689), 169

 (‘pour accompagner modestement’) ‘il ne faut point accabler de Parties les Récits, mais soulager les Voix foibles, en ne faisant {pas les Parties si hautes, & mesme n’en faisant} que trois quelquefois si la Voix de Récit est extrêmement juste & tendre. ... il ne faut pas atteindre le haut des Récits du Dessus, si ce n’est quelquefois pour faire entendre le Ton juste: mais si l’on chante faux, il est plus expedient de tenir les Parties hautes; si ce n’est que l’on chantast extrêmement faux, car en ce cas il seroit plus à propos de quitter les Parties & ne faire que la Basse continüe pour quelque temps, jusqu’à ce que l’on pust revenir à preluder à quelque pause pour remettre dans le Ton juste.’

Saint Lambert, 1707: M. de Saint-Lambert, Nouveau Traité de l’accompagnement du clavecin, de l’orgue et des autres instruments (Paris, 1707), 60

‘Quoique deux octaves ou deux Quintes de suite par mouvement semblable soient ce qu’il y a de plus rigoureusement deffendu en Musique, on n’en fait pas grand scrupule dans l’Accompagnement, quand on accompagne dans un grand Choeur de Musique, où le bruit des autres Instruments couvre tellement le Clavecin, qu’on ne peut juger s’il fait des fautes ou s’il n’en fait pas. • Mais quand on accompagne une voix seule, on ne peut s’attacher trop religieusement à la correction, sur tout si l’on est seul à l’accompagner; car tout paroît alors, & c’est là que les Critiques ne vous passent rien.’

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Heinichen, 1728: Johann David Heinichen, Der General-Bass in der Composition (Dresden, 1728)  i) 132  ii) 521

 i) ‘Je vollstimmiger man auf denen Clavecins mit beyden Händen accompagniret, je harmoniöser fället es aus. Hingegen darff man sich freylich auf Orgeln, (sonderlich bey schwacher Music und ausser dem Tutti,) nicht zusehr in das allzuvollstimmige Accompagnement der lincken Hand verlieben, weil das beständige Gemurre so vieler tieffen Tone dem Ohre unangenehm, und dem concertirenden Sänger oder Instrumentisten, nicht selten beschwerlich fället.’

ii) ‘Einen manierlichenGeneral-Basszu spielen, erfodert viel Erfahrung,Discretion, undJudicium. ... Es giebet auch das vollstimmigeAccompagnementdenen Fingern so viel zu thun, daß dabey wenig Manieren statt haben können. Ist man aber zuvorin fundamentisrichtig, alsdenn erst ist es Zeit an die Neben-Dinge,flosculosund Zierrathen desGeneral-Basses zu gedencken, umb selbige bey schwacherMusic, und wo ein vollstimmigAccompagnement(zumahl auf Orgeln) nicht allzeit nöthig ist, mitDiscretionanzubringen.’

Quantz, 1752: J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752/R1988), 223–4 (ch.xvii, sec.vi, §4)

‘Die allgemeine Regel vom Generalbaß ist, daß man allezeit vierstimmig spiele: wenn man aber recht gut accompagniren will, thut es oft bessere Wirkung, wenn man sich nicht so genau hieran bindet; wenn man vielmehr einige Stimmen wegläßt, oder wohl gar den Baß mit der rechten Hand, durch eine Octave höher, verdoppelt.’

Geminiani, 1756/57: The Art of Accompaniament (London, n.d.), 1 (Preface)

 

Instruments

Alessandro Guidotti, 1600: Emilio de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima, et di Corpo (Rome, 1600/R1967), ‘A’ Lettori’ (preface by Alessandro Guidotti)

 (‘stromenti ... che in luogo simile per prova hanno servito’) ‘una Lira doppia, un Clavicembalo, un Chitarone, ò Tiorba che si dica, insieme fanno buonissimo effetto: come ancora un Organo suave con un Chitarone. Et il Signor Emilio laudarebbe mutare stromenti conforme all’affetto del recitante’.

Praetorius, 1618: Michael Praetorius, Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R1958)  i) ‘139’ [recte 119]   ii) 145

i) ‘Omnivoca, oder Fundament Instrument seynd diese/ so alle voces oder Stimmen eines jeden Gesangs führen und begreiffen können/ und also das ganze Corpus und vollkommene Harmony aller/ {so wol der mittel= als unterstimmen oder parteyen so wol in Vocali als Instrumentali Musica auff sich erhalten;} Als da seynd: Orgeln/ Positiff/ Regalwerck/ starcke doppel= drey= und vierfache Clavicymbel. ¶Und hieher können auch die Spinetten/ Lauten/ Theorben/ doppel Harffen/ grosse Cithern/ Lyren/ &c. Wenn man sie als Fundament Instrumenta, meistentheils aber nur zu einer eintzigen/ zwo oder dreyen Stimmen in einer stillen und eingezogenen Music gebraucht/ referirt werden. Sonsten in einer starck rauschenden/ mit vielen und mancherley Personen besetzten Music, sind sie besser zur zier= und als Ornament Instrumenta zu gebrauchen.’

ii)‘Ist diß auch sonderlich zu mercken/ Wenn 2.oder 3.Stimmen allein in denGeneralBaß/ denn der Organist/ oder Lauttenist für sich hat/ und draus schlägt/ gesungen werden; Daß es sehr gut/ auch fast nötig sey/ denselbenGeneralBaß mit einem BaßInstrument, als Fagott/ Dolcian oder Posaun/ oder aber/ welchs zum allerbesten/ mit einer Baßgeigen/ darzu machen lest.’

Schütz, 1636: Heinrich Schütz, Musicalische Exequien (Dresden, 1636), ‘Ordinantz’

‘Das der Violon oder die Grosse Bassgeige zu den Concertat Stimmen (wann nemlich/ dieselbigen in ein still Orgelwerck alleine Concertirert und gesungen werden) das aller bequemste/ anmutigste und beste Instrument, der Music auch eine sonderbahre Zierde sey/ wann es recht gebraucht wird/ erweiset nicht alleine der effect selbsten/ Sondern bekräfftigen hieruber auch die Exempel der berümbtesten Musicorum in Europa, welche heutiges Tages dieses Instruments sich allenthalben bey ihren Anstellungen {besagter massen} gebrauchen.’

Bénigne de Bacilly, 1668: Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668/R1971), 17–18

(‘de l’accompagnement des Airs qui se chantent d’ordinaire à une Voix seule’) ‘De tous les Instrumens, ceux qui sont à present le plus en usage, pour soûtenir la Voix, c’est le Clavessin, la Viole, & le Theorbe, car pour la Lire on ne s’en sert plus: La Viole mesme & le Clavessin, n’ont pas la grace, ny la commodité qui se rencontre dans le Theorbe, qui est propre pour accompagner toutes sortes de Voix, quand ce ne seroit que par la seule raison de sa douceur, qui s’accommode aux Voix foibles & delicates; au lieu que les autres Instrumens les offusquent.’

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Denis Delair, 1690: Etienne Denis Delair, Traité d’accompagnement pour le théorbe et le clavessin (Paris, 1690/R1972), 5

 ‘Toutes sortes d’Instruments ne sont pas propres pour accompagner, dautant qu’il ne faut pas dans l’accompagnement que les dessus dominent sur les basses, par ce qu’il n’est pas question de faire briller l’instrument lors que l’on accompagne, mais seulement de soutenir la voix qu’on accompagne. Ainsi il faut que les basses dominent, c’est la raison pour laquelle on ne se sert pas ordinairement du Luth, ni de la Guitarre pour accompagner, dautant que les dessus y dominent trop, et les basses ni fournissent pas assez. ¶On accompagne ordinairement par accord que sur le Theorbe et sur le Clavessin’.

Mattheson, 1713: Johann Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 263–4

 ‘Das Clavicymbel mit seiner Université gibt ein accompagnirendes/ fast unentbehrliches Fundament zu Kirchen=Theatral- und Cammer=Music ab/ und ist recht Wunder/ daß man hiesiges Ortes die schnarrenden höchst eckelhafften Regalen in den Kirchen noch bey behält/ da doch die säuselnde und lispelnde Harmonie des Clavicymbels, wo man deren sonderlich 2. haben kan/ eine weit schönere Würckung auff dem Chor hat. Bey Frantzösischen Musiquen will das Clavier nicht so durchgehends vor nöthig gehalten werden/ und behilfft man sich gemeiniglich mit einer Bass-Geigen oder dergleichen zum Fundament; allein es klingt auch so nackend und kahl/ daß ein Kenner sich schämet/ und ein Unkündiger offt in aller Welt nicht weiß/ was dem Dinge fehlet.’

Silvius Leopold Weiss, 1723: to Johann Mattheson (21 Mar. 1723); Mattheson, Ephorus (Hamburg, 1727), 118–19, ‘Lauten-Memorial’

 ‘Theorbo und Arciliuto, welche unter sich selbst wieder gantz differiren, und zu Galanterie-Stücken gar nicht zu gebrauchen’. • ‘Sonsten habe nun, im Orchestre und Kirche zu accompagniren, ein eigenes Instrument accommodirt. Es hat die Grösse, Länge, Stärcke und resonance von der veritablen Tiorba; thut eben den effect; ausser daß die Stimmung differiret. Desselbigen bediene mich bey dergleichen Gelegenheit. Was aber in Camera betrifft, so versichere, daß eineCantata à Voce sola, nebst dem Clavier, mit der Laute accompagnirt, einen viel bessern effect thut, als mit dem Arciliuto, oder auch mit der Tiorba: denn diese beide letztern werden ordinairement mit den Nägeln gespielet, geben also in der Nähe einen aspern, ruden Klang von sich.’

C. P. E. Bach, 1762: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, ii (Berlin, 1762/R1957), 1–3 (‘Einleitung’, §§3, 4, 6, 7, 9)

‘Die Orgel ist bey Kirchensachen, wegen der Fugen, starken Chöre, und überhaupt der Bindung wegen unentbehrlich. Sie befördert die Pracht und erhält die Ordnung.’  §4 ‘So bald aber in der Kirche Recitative und Arien, besonders solche, wo die Mittelstimmen der Singstimme, durch ein simpel Accompagnement, alle Freyheit zum Verändern lassen, mit vorkommen, so muß ein Flügel dabey seyn. Man hört leyder mehr als zu oft, wie kahl in diesem Falle die Ausführung ohne Begleitung des Flügels ausfällt.’ • §6 ‘Das Fortepiano und das Clavicord unterstützen am besten eine Ausführung, wo die grösten Feinigkeiten des Geschmackes vorkommen. ...’  §7 ‘Man kann also ohne Begleitung eines Clavierinstruments kein Stück gut aufführen. Auch bey den stärksten Musiken, in Opern, so gar unter freyem Himmel, wo man gewiß glauben solte, nicht das geringste vom Flügel zu hören, vermißt man ihn, wenn er wegbleibt.’ • §9 ‘Das vollkommenste Accompagnement beym Solo, dawider niemand etwas einwenden kann, ist ein Clavierinstrument nebst dem Violoncell.’

J.-J. Rousseau, 1753: J.-J. Rousseau, Lettre sur la musique françoise ([np] 1753), 51–4

‘Vous ressouvenez-vous, Monsieur, d’avoir entendu quelquefois dans les Intermédes qu’on nous a donnés cette année le fils de l’Entrepreneur Italien, jeune enfant de dix ans au plus, accompagner | quelques fois à l’Opéra. Nous fumes frappés dès le premier jour, de l’effet que produisoit sous ses petits doigts, l’accompagnement du Clavecin; & tout le spectacle s’apperçut à son jeu précis & brillant que ce n’étoit pas l’Accompagnateur ordinaire. Je cherchai aussi-tôt les raisons de cette différence, car je ne doutois pas que le sieur Noblet ne fût bon harmoniste & n’accompagnât très-exactement: mais quelle fut ma surprise en observant les mains du petit bon homme, de voir qu’il ne remplissoit presque jamais les accords, qu’il supprimoit beaucoup de sons, & n’employoit très-souvent que deux doigts, dont l’un sonnoit presque toujours l’octave de la Basse! Quoi! disois-je en moi-même, l’harmonie complette fait moins d’effet que l’harmonie mutilée, & nos Accompagnateurs en rendant tous les accords pleins, ne font qu’un bruit confus, tandis que celui-ci avec moins de sons fait plus d’harmonie ou du moins, rend son accompagnement plus sensible & plus agréable! Ceci fut pour moi un problème inquiétant, & j’en compris encore mieux toute l’importance, quand après d’autres observations je vis que les Italiens accompagnoient tous de la même maniere que le petit Bambin, & que, par conséquent, cette épargne dans leur accompagnement devoit tenir au même principe que celle qu’ils affectent dans leurs partitions. ¶ ...{je m’expliquois ainsi pourquoi} les Italiens, si économes de leur main droite dans l’accompagnement, redoublent ordinairement à la gauche l’octave de la Basse; pourquoi ils mettent tant de Contrebasses dans leurs orchestres; & pour|quoi ils font si souvent marcher leurs quintes avec la Basse, au lieu de leur donner une autre partie, comme les François ne manquent jamais de faire.’